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戲劇文學研究及刊物

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04.02.2019
百老匯著名音樂劇《假鳳虛鸞》中的性/別與裝扮探究
文:鄭威鵬(小西)

哈維‧菲爾斯坦(Harvey Fierstein)編劇、謝利‧荷曼(Jerry Herman)作曲作詞的百老匯著名音樂劇《假鳳虛鸞》(La Cage aux Folles)改編自法國編劇普瓦雷(Jean Poiret)的同名作品。1984年,《假鳳虛鸞》於百老匯首演時曾獲東尼獎九項提名,最後則奪得最佳音樂劇劇本(Tony Award for theBest Book of a Musical)等六項獎項。《假鳳虛鸞》曾於百老匯多次重演(2004年與10年),並兩度奪得東尼獎最佳復排音樂劇(Tony Award for theBest Revival of a Musical)殊榮。

《假鳳虛鸞》的故事發生在變裝皇后Albin、Albin的同志愛人Georges,以及他們的兒子Jean一家身上。Albin是「La Cage俱樂部」的台柱變裝皇后(藝名Zaza),Georges則是「La Cage俱樂部」的經理。雖然Jean由一對同志伴侶養大,但不知道是否上天作弄,Jean卻愛上了「傳統道德家庭觀念保存政協委員會」1 副主席Dindon的女兒Anne,並決意拉埋天窗、共諧連理。

為了一對新人的婚事,雙方家長「四大長老」自然需要見面洽談,但問題是:以反對同志出名,並揚言要將「La Cage俱樂部」連根拔起的未來岳父Dindon又怎能跟Albin與Georges這對同志親家會面呢?更何況Albin在舞台上下均喜歡以女性打扮示人。情急之下,Georges唯有向Jean的親母Sybi l求助,扮演一家三口的異性戀家庭,跟親家會面,而Albin則被逼喬裝成Albert叔叔。然而,Sybil最後卻臨時爽約,為了應付來訪的保守親家,Albin唯有變裝成「賢妻良母」,結果弄出鬧劇連篇。

顛覆性/別定型

看過《假鳳虛鸞》的演出或劇本的,大概都會被其豐富的娛樂性與喜鬧成分所吸引,而其中一個主要手段,正是性別易裝。事實上,在百老匯音樂劇或中外戲劇傳統中,性別易裝是常見的演出元素,無論是男扮女裝,還是女扮男裝,都會為演出增加不少錯配錯置的喜感空間,不時令人笑翻。

要數這樣的「喜劇時刻」,在《假鳳虛鸞》中自然要數全劇的高潮,也就是「傳統道德家庭觀念保存政協委員會」副主席Dindon為了脫困,避免媒體將他跟「La Cage歌舞團」掛鉤,最終被逼易裝成「一個醜得令人無法忘懷的女人」,乘亂離開。觀眾看到這一幕之所以會笑得人仰馬翻,是因為Dindon一角形象的前後強烈反差:原本極力捍衛男女性別定型的保守右派Dindon最後竟然也成為了變裝皇后脫險,看似牢不可破的傳統男性性別定型也就即被顛覆與瓦解,觀眾看後不禁捧腹。2

但性別易裝一定會令人發噱嗎?果若如此,Albin的性別易裝又會否令同志與易裝社群淪為笑柄?若果把《假鳳虛鸞》置放在二戰後美國的「性革命」(Sexual Revolution),尤其是上世紀六十年代打後壯闊波瀾同志解放運動的發展上的話,跟Dindon的臨危變裝不同,Albin的性別易裝大概代表了美國戰後幾代同志運動「我做我自己」的尊嚴與自信。這也解釋了為甚麼Albin在《假鳳虛鸞》中的一句著名唱詞「I am what I am」會在美國同志社群不脛而走,成為他 / 她們心聲的代表。

固然,同志不一定易裝,反過來說,現實中不少喜歡性別易裝的人亦不乏異性戀者。正如美國同志運動家傑佛里‧伊斯科菲爾(Jeffrey Escoffier)在《美國同志:同志社群與性向變異》(Ameri -can Homo: Community and Perversity)一書中所言,一個人的生理性別(Sex)不一定跟主流社會所期待的性別行為與形象(Gender),甚至性取向(Sexuality)掛鉤。伊斯科菲爾認為,人的性慾望是多元與流動變異的(Polymorphous Perversity)。3 相對於主流的性別定型(男性的打扮與行為須似男性,女性亦然)與性向規範(只可以與異性相愛並結婚),同志運動更強調我們要忠於自己的性別與性慾取向。

因此,在《假鳳虛鸞》中,Albin 無論在他跟Georges與Jean所組成的三口子同志家庭,抑或在夜夜笙歌的「La Cage俱樂部」,他還是「做回自己」的時候最舒暢與快樂。無論是Georges萬般呵護的「小女人」,對Jean無微不至仆心仆命的「好媽媽」,還是舞台上顛倒眾生的歌姬Zaza,身為男兒身的Albin只有做回「女兒心」的自己,才有尊嚴與自信。與此相對,當Albin被逼喬裝成Alber t叔叔,無論衣裝與行為都「似返個男人」,我們看到的只是個毫無自信、垂頭喪氣、形象滑稽的中年麻甩佬。與Dindon的臨時性別易裝相似,Albin被逼喬裝成男人同樣可笑。或者,套用酷兒理論(Queer theory)大師朱迪斯‧巴特勒(Judith Butler)的說法,性別本來就具有很強的表演性(Gender Per formativi ty)。在主流的性別與性向規範中,我們都要被逼演好自己「該有」的性別行為與性慾取向。然而,在《假鳳虛鸞》中,當Albin與Dindon都無法忠於自己性別認同,勉強扮演自己所不認同的性別角色,我們只會感到滑稽。當觀眾見狀大笑,看似牢不可破的主流性別與性向系統也就瞬即土崩瓦解。

轉常規,還是融入常規?

正如學者喬納森‧斯科特(Jonathan Scott)所言,相對於美國的主流異性戀社會,在《假鳳虛鸞》中,男同志愛才是常規(Norm),Dindon所代表的傳統異性戀性向反而顯得異常。4事實上,在俱樂部中上演性別易裝也顯得正常不過。《假鳳虛鸞》的編劇很聰明地把演出場景設定在俱樂部,也就不費吹灰之力,反轉主流社會性別常規。或許,相比於Albin的性別易裝,由Albin、Georges與Jean所組成的三口子同志家庭,對於主流異性戀社會,其實更具顛覆性。要知道,《假鳳虛鸞》首演時,正是美國同志社群剛剛給新發現的愛滋病搞到風聲鶴唳的年代,《假鳳虛鸞》以一個看來自然不過的三口子同志家庭作為故事主角,其顛覆性也就可想而知。事實上,《假鳳虛鸞》在波士頓試演時,荷曼便非常焦慮,怕保守的波士頓觀眾接受不來。但有趣的是,《假鳳虛鸞》受到波士頓觀眾的熱烈歡迎。事實證明《假鳳虛鸞》之後大受歡迎,當中的同志愛與性別易裝似乎已被美國主流社會所接受。

正如伊斯科菲爾在《美國同志:同志社群與性向變異》中所指出的,隨著同志愛與同志社群逐漸被美國主流社會所接受,不無反諷地,卻是性向與情慾的常規化。不錯,經過幾代女性主義與同志運動的努力後,同志情慾以及有別於傳統性別定型的性別形象,的確逐漸被主流社會有限度地接受。但伊斯科菲爾認為,人的性慾望是多元與流動變異的,同志愛的主流化,也就意味著性向與情慾更精緻的常規化。同志愛被主流收編,成為性向與情慾常規的一部分,代價卻是新常規以外的性向與情慾仍然不見天日。

事實上,《假鳳虛鸞》的創作人選取了討喜的百老匯音樂劇為表演形式,已大大減低了同志與易裝戲劇所可能有的挑釁性。加上Albin一家,不管成員的生理性別,活脫脫就是父慈子孝母賢良的模範美式核心家庭。《假鳳虛鸞》之所在波士頓試演時大受觀眾歡迎,也就不無道理。不過,筆者認為《假鳳虛鸞》最聰明的地方在於,它竟然把主流異性戀社會對同志愛與社群的抗拒與恐懼搬上舞台,成為《假鳳虛鸞》的主要戲劇張力所在。在一片歡樂的百老匯音樂劇形式中,主流

社會對同志愛與社群的恐懼不單被上演、確認,它們更被成功地轉化。在《假鳳虛鸞》接近結束前,當Dindon正害怕被媒體發現自己與同志社群有密切關係時,Albin一家竟想出將Dindon喬裝成「一個醜得令人無法忘懷的女人」,乘亂離開,化險為夷。在這裡,同志愛與性別易裝不單看來無害,甚至有助主流社會解一時之困。顯得無害、爭取主流社會的認同,固然是波瀾壯闊的同志運動的初衷之一,但這會否同時減弱同志運動原有的顛覆性與批判威力?這在戲裡戲外都沒有答案。或許,革命尚未成功,同志還需努力。

  1. 編按:原劇本用詞為T. F. M. Par ty ( The Tradition, Family andMorality Par ty)。此為陳敢權之翻譯。
  2. Jonathan Scott, “Rejecting the Norm: Gender and Sexualityin Musical Theatre: an analysis and comparison of Billy Elliotthe Musical , La Cage aux Folles and Heterophobia ” (2015)
  3. Jeffrey Escoffier, American Homo: Community andPer versity, University of California Press (1998).
  4. 同註2。