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戲劇文學研究及刊物

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10.03.2018
要過「好日子」就要等運到?
文:曲飛

這是編劇鄭國偉「暴裂家庭」系列第三部作品,由《最後晚餐》、《最後作孽》到現在的《好日子》,他的倫理劇內容都非常關心兩個命題,就是金錢和血緣。個人認為《最後晚餐》要讓觀眾感受到的是「死亡不可怕,貧窮才可怕」;而《最後作孽》就是「土豪不可怕,冷漠才可怕」;這次《好日子》則是「對抗不可怕,苟安才可怕」。簡單來說,這是一個姑息養奸的亂倫故事。女主角是一位「九十後」、性格倔強的文員,她面對自己悲慘的遭遇,卻選擇逆來順受,不斷逃避現實,直到可以透過婚嫁走出陰霾,離開家庭。
而她以為這樣可以改變命運!

須知道,倫理劇1(Ethical play)是通過結合現實生活情況,偶爾稍帶誇張的演繹手法,來講述現實生活中人與人、人與社會、人與家庭中具有社會關係倫理情節的戲劇。倫理劇與其他劇種不一樣的地方在於,它主要採用通俗劇的形式,將倫理的精神體現在戲劇之中,當中包括:情感、婚姻、家庭、宗教、代溝、社會問題等範疇,這些都可以歸納在此類劇種之內。因此,倫理劇有著比其他戲劇種類更為廣闊的領域,以及更模糊的邊界。至於所謂通俗特點,因其主要是反映社會形態、家庭結構的聯繫和相互影響,所以,主要基調是通俗,容易讓普羅大眾觀看的劇場。劇本內容多數是描寫在社會中拼搏的成年人,因為觀眾對於這類劇目有著一種獨特的情感,也許是劇本角色和觀眾的生活經歷有著相同之處,彼此較易產生共鳴。

然與社會接軌,是身為一個人最原始、甚至可以說是靈魂的原貌。劇作家就是要透過家庭倫理劇讓觀眾窺視自己的本性和原貌。其次,就是有關情感。情感是家庭倫理劇永遠扯不斷的絲線,你可以和無數情人一刀兩斷,但是,你無法和家人徹底斷絕血緣關係。這種情感猶如與生俱來的制約與誓約,同時,這種情感是激發觀眾想像的催化劑,讓他們容易對號入座,可以不斷想像角色處境並進行批判。最後,就是關於社會。雖然家庭具有個性化、私人化的特徵,但是由於每個人仍是社會中的一份子,家庭也是社會中的家庭,特別是現代家庭及家庭生活,都存在著廣泛的共通性,正因如此,家庭倫理劇的敍事才能產生廣泛的聯想、共鳴和價值觀。

家庭倫理劇當然不是宏大題材,一般僅局限於家庭敍事。但家庭是一個獨特的領域。家庭是由血緣關係連接起來的一個社會單元,是感情、親情、愛情的原生地和寄生地。不管現實家庭整體狀況和個體狀況如何,我們對於和睦、幸福、美好家庭的欲望追求都是無止境的。因此,家庭成為文學敍事的重要領域,家庭敍事存在著巨大的創作空間。

鄭國偉筆下的倫理劇,角色都充滿人性的醜惡,無論是《最後晚餐》、《好日子》、《最後作孽》到《好日子》,主角都擁有一股強烈的殺氣,企圖殺死至親,這種殺意是劇本的最大拉力。而這次《好日子》的殺人動機,就是來自於女兒被父親強暴的慘痛經歷。鄭國偉明白到,角色的表現形式必須以道德、性、愛或者社會家庭多樣來表現出來,不同角色對於上述倫理也有不同的觀點角度,例如劇中的家姐可以接受丈夫嫖妓,反而不接受丈夫光顧援交少女;妹妹可以為了每月五千元的酬金,以及婚後主人房的獨立洗手間,甘願和男同性戀者假結婚;至於母親更加可以對於丈夫的獸性行為置若罔聞。這一切的鋪設,編劇拋出了自己的角度,盼望觀眾可以透過自己的價值觀和人生觀對每個題目作出回應。鄭國偉在這個劇本中認為,男人是最幼稚和要不得的生物;愛情已經不可信,完全失去為配偶犧牲的精神;婚姻只是為了改善生活質素;金錢的價值凌越親情,永遠是「親生仔不如近身錢」;以及我們永遠要面對邪淫的本性。

當然,以上的題材和觀點在戲劇中可謂屢見不鮮。有趣的是,其實這個劇本可以給予觀眾另一個思考層面,甚至超出了故事表面的想像。近年韓國電視劇在香港大行其道,倫理劇亦是其重要劇種。韓國的倫理劇,注入了獨特的人文情懷、契合韓國悠久的傳統儒家文化,亦老少咸宜。當下,風格多元的韓國倫理戲劇,已經成為韓國創意產業格局中頗具市場競爭力的類別。在以「家」為中心的故事框架中,韓劇典型地呈現出「回歸傳統」和「顛覆傳統」的倫理文化觀念。李淑妍編寫的《通往機場的路》就是最成功的範例。此外,在儒家文化「家國同構」的思想下,韓劇在某程度上可以折射出國家意識和社會意涵。

那麼,鄭國偉的《好日子》有這種意識投射嗎?我認為是有的。假設女主角的「家」代表香港,觀眾現在正好看到三代人面對同一個重要問題,表現了不同的意識形態。首先,身為一家之主的父親,父權象徵顯然,他既是當權者,也是施暴者。面對不能撼動的地位和勢力,現在年過半百的母親採取姑息態度,也許因為這個男人是自己揀選,正所謂:「啞子吃黃蓮,有苦自己知」,主觀意願還是希望「致力建立和諧共融的社會」。至於首名受害者家姐,她的生存目標只有一個,就是為女兒彤彤的未來著想,為她尋找一個「安全環境」,在一個沒有被「男人」威脅的情況下快樂地成長,自己身為母親的個人感受已經不再重要。女主角則代表著年輕的「九十後」,她只會選擇逃避,選擇義無反顧地離開不安的地方,完全沒有計劃要改變成長環境。所以,宣傳單張也強調她的個人信念─
「如果他能帶我逃離一切,我願意。」結論是,沒有任何人對這個家有歸屬感。

要成功投射出這個層面的想像,導演方俊杰的藝術選擇最為關鍵。他較早前為演藝學院執導的小劇場作品Lysistrata,透過出色的導演手法,成功為古希臘喜劇作家亞里斯多芬(Aristophanes)於西元前411年發表的這部作品,重新注入當代戲劇元素和舞台美學設計,給予劇本新生命,令這齣被喻為第一部以女性為主角、並以反戰為題材的荒誕喜劇,蛻變成為一部屬於香港社會的政治寓言劇。當然,方俊杰這次可能選擇不去呈現《好日子》故事中賦予的社會政治層面;若然如此,觀眾就要聚焦在整體的演出節奏上,因為劇本中的吵鬧場面比較多,導演就如指揮家一樣,如果在吵鬧節奏上沒有適當處理,演出可能會淪落為「得個嘈字」!但是,我仍然對方俊杰滿有信心。

最後,關於故事結局方面,編劇的描寫是有心思的,因為對於劇中角色而言,現在的結局毫無疑問是一齣喜劇。但是,從觀眾的角度而言,這是一齣悲劇。這種描寫方法,有點像「荒誕派」的戲劇作品,多數荒誕派戲劇的模式是悲喜劇。尤其是劇中父親的結局,竟然和一瓶「唔知咩酒窖生產嘅大陸名酒」扯上關係。這個結尾令我聯想到貝克特(Samuel Beckett)在《終局》(End -game)中所說:「沒有甚麼比不幸更有趣;這是世界上最有喜感的事情。」到底哭笑過後,我們可以汲取教訓嗎?還是如黑格爾(G.W.F. Hegel)所言:「人類從歷史裡學到一個教訓,就是沒有學到任何教訓!」

(本文只代表作者個人意見。)