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戲劇文學研究及刊物

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08.03.2016
開戲師爺的浮沉─《一頁飛鴻》戲劇研究文章
文:陳守仁

讀畢陳敢權《一頁飛鴻》的劇本,我憶起了幾位與我曾有交往的粵劇編劇;重讀一些史料後,觸發了我追尋過去一世紀粵劇「開戲師爺」的浮沉。

傳統粵劇行內把新戲的首演叫「開山」、新戲的創作叫「開戲」,而編劇者稱為「開戲」或「開戲師爺」。

度橋寫提綱

顧名思義,稱得上「師爺」的一定是擅長「度橋」的人。在1920年代之前的「紅船班」及「提綱戲」時代,開戲師爺在開戲時的首要任務正是「度橋」,即構思一齣戲 (也稱「一出戲」或「一本戲」) 的故事及橋段。戲劇故事簡稱為「橋」(讀陰上聲),是指情節和各段之間的接駁和過渡的關鍵。他之後把劇中人物與戲班成員相配對,並在一張像海報般大的紙上寫出各場戲的佈景、所需道具、各人物出場 (也稱「上場」) 的次序、每次出場所用鑼鼓點 (即「敲擊程式」) 的名稱,及在各人物旁寫上擔當演員的姓名。這張紙便是「提綱」,開戲師爺把它掛在後台「虎道門」(即上場通道) 及「師傅位」(戲班守護神的神壇) 附近的顯眼處,以便演員參考。

參演的演員又有主角、配角及閑角之分。在演出前,開戲師爺須向各主角用口述方式解釋每場戲的情節,以便他們構思適當的穿戴 (大靠、海青、蟒袍等)、道具 (如紙扇、書卷、刀、劍等) 、應用何種排場 (「諫君」還是「殺妻」?「登壇點將」抑或「酒樓戲鳳」?)、運用哪種唱腔 (「二黃慢板」?「士工滾花」?)、說白 (白欖?詩白?口白?)、身段 (水波浪?甩髮?)、做手 (指向上、下、左、右;象徵喜、怒、哀、樂),以至思考所需的曲詞。在這構思過程裡,資深的「叔傅輩」大老倌自然是應付自如,當中自必不忘用上自己的拿手功架、身段或唱段。遇上「新紮」的師兄或師姐,開戲師爺便須提供各種協助。為了營造默契,擔任主角的大老倌也須提點那些和自己「配戲」的配角演員。

提場

在「開山」演出進行期間,開戲師爺的主要職責是「提場」,意即「即場提點」。例如,四個「手下」演員在這一場戲是扮演家丁還是村夫、兵士還是太監,他須加以指示,以便「衣雜箱」工友及時提供穿戴的協助。他又須在大老倌的「箱位」(化妝間) 之間奔走,以提醒他們在何時裝身 (著戲服) 及到虎道門等場。不容輕視的是準確掌握出場的時間;他須留心鑼鼓,並用手勢 (用於文場戲) 或呼喝聲 (武場戲) 指示 (cue) 各演員出場的準確剎那。

從口述資料得知,提場的範圍也包括曲詞。在「提綱戲」時代,老倌在戲台上的即興演出稱為「爆肚」,實在有improvisation的意思。老倌自度曲文的優劣,在乎他們的藝術造詣、文化涵養及閱歷;滿肚墨水的老倌當然處於優勢,相反,「空心老倌」只能混口飯吃。遇上文思不濟的老倌在唱段或說白中遇到困難,開戲師爺便須躲在布幕或佈景後,甚至蹲在木桌下,逐字逐句地提示。到了「劇本戲」時代,雖然老倌已不必依賴爆肚,然而這項服務仍然極受偷懶和「失憶」老倌的歡迎。

清末民初,省港大班的興起與粵劇進入及紮根於都市和「劇本戲」取代「提綱戲」的潮流幾乎同步進行,當中的關鍵是省 (廣州) 及香港政府明令戲班在演出前須交出劇本作審查及觀眾口味的改變。在這些省港大班裡,開戲的職責從開戲師爺一人分工為開戲、抄曲 (按開戲師爺的口述作筆錄)、撰曲 (按既有曲牌填詞及創作新的曲牌) 及提場四個職位。自此,開戲師爺終於卸下了那些吃力而不討好的提點差事了。

觀眾口味的改變

在「提綱戲」或「爆肚戲」時代,開戲師爺的功力每每奠定一本新戲的成敗。高超的師爺「橋多」兼「橋絕」,拙劣的老是抄襲「舊橋」,且多「死橋」甚至「屎橋」。

然而,即使開戲師爺有了神來之筆度出「絕橋」,整本戲仍然在很大程度上視乎大老倌的素質甚至臨場發揮。而更由於提綱戲實在屬於因循舊制的集體創作,故在劇情上常出現與時代洪流和社會變遷脫節、首尾不一致、平鋪直敘甚至犯駁的弊端。事實上,當時大部分開戲師爺的目標是為老倌們提供一個鬆散的架構,好待有足夠空間容許老倌們把大量的唱、做、唸、打片段塞進架構中,以營造豐富的視覺、聽覺,甚至娛樂效果。據當代名演員阮兆輝憶述,傳統粵劇觀眾一般並不在乎劇情是否合理,而只在乎是否「好睇」。

清末出現了「志士班」,藉改革粵劇來宣揚推翻滿清的革命思想,他們創作的劇本稱為「理想班本」,雖然難成氣候,但畢竟為粵劇注入了新的思維,如採用日常廣府話取代舞台官話,多少促使觀眾口味改變的萌芽。

傳統的審美觀念終於在1920年代後期逐漸開始變化。[1]自從省港大班以廣州和香港作為基地後,都市裡教育水平較高並且有接觸西方電影的觀眾開始重視劇情的緊湊和合理,逼使戲班督促開戲師爺改編或寫作新風格的「班本」來取代集體創作、依賴爆肚和劇情鬆散的提綱戲。

約在1928年,編劇家陳天縱 (1903-1978) 及麥嘯霞 (1904-1941) 合作把西片《八達城之盜》(The Thief of Bagdad,1924年首映) 改編成粵劇《賊王子》,瞬即成為名伶馬師曾 (1900-1964) 的首本戲,既瘋魔了省港觀眾,也創造了賣座紀錄。1930年,另一位紅伶薛覺先 (1904-1956) 委約梁金棠 (年份不詳) 把西片《郡主與侍者》(The Grand Duchess and the Waiter,1926年首映) 改編成粵劇《白金龍》,創下連滿三百場新紀錄,開拓了粵劇的新紀元。在同一年,「南海十三郎」(本名江楓;1909-1984) 為薛覺先編寫原創劇《心聲淚影》,亦獲得空前的成功。

1920至1930年代是粵劇史上第一個高峰,新劇目在題材上作出多種革新及嘗試,包括了: 1.新編革命史劇,如《溫生才打孚琦》;2.改編世界名著,如《茶花女》和《羅蜜歐與朱麗葉》;3.改編外國歷史劇,如《賓虛》和《安重根刺伊藤侯》;4.改編著名電影,如《璇宮艷史》和《賊王子》;5.原創的西裝新劇,如《慾魔》;及6.原創的時裝新劇,如《毒玫瑰》;而攜手打造這高峰的正是為數七十多位的編劇家,競相以緊湊、複雜及切合現實的情節和緊醒的科白來吸引觀眾。[2]

開戲師爺獨腳戲

雖然新時代的新粵劇為開戲師爺冠上了「劇作家」的新名銜,戲行中人仍一直保留「開戲師爺」這獨有尊號。時至今天,相信粵劇史上最為香港人熟悉的開戲師爺是唐滌生(1917-1959) 。有以為傳奇級的唐滌生一定是傳奇級師爺南海十三郎的徒弟;實際上,唐氏自1938年廣州淪陷前到達香港投靠堂姐唐雪卿 (約1908-1955) 及姐丈薛覺先後,便在「覺先聲男女劇團」任抄曲,等於當上了當時享譽劇壇的馮志芬 (約1907-1961或1962) 及麥嘯霞的學徒。唐氏一生能編寫超過四百四十個劇本,靈感源源不絕,多少是因他曾努力鑽研「覺先聲」所藏大量傳統和當代劇本。固然,從兩位師傅學得的開戲技巧也是受用無窮的。

馮志芬出道比麥嘯霞稍遲。至1930年代後期,因麥氏電影、粵劇、寫作三棲,馮氏反成「覺先聲」的主力師爺,也當上了唐滌生的主要師傅,其後更被譽為1930年代最重要的開戲師爺。他的名作不少,至今仍傳演不輟的是《胡不歸》(1939)。可惜在1957年「反右」期間他被判勞改,失蹤多年,最後死在石礦場。他身後留下資料不多,故後世無法知道他如何開戲。

據麥嘯霞的入室弟子容寶鈿 (筆名「容易」; 1910-1997) 對我憶述,師傅在構思新劇時,一邊在辦公室裡繞著書桌踱步,一邊叫她筆錄。他不時停下來說白、唱曲、唸著鑼鼓點的口訣來襯托自己的台步、身段及做手,並且扮演不同人物,恍如演獨腳戲。有趣的是,據粵劇名宿王粵生 (1919-1989) 及當代開戲師爺葉紹德 (1930-2009) 對我說,「獨腳戲」也是唐滌生的開戲模式,相信大概是承襲自麥嘯霞。

女性師爺       

1930年代粵劇的另一個突破是女性開戲師爺的出現,雖是寥寥數人,但彌足珍貴。

「望江南」是張式蕙 (1918-1979) 的筆名。她生長在富裕家庭,熱愛文學,不時寫作戲劇故事及劇本。由於當時社會仍視戲行為不光彩的行業,她只能託朋友把劇作交給戲班,並用筆名掩飾真正身份。據說她曾把日文小說《不如歸》改編成《顰娘恨史》,最後啟發了馮志芬在1939年編寫名劇《胡不歸》。[3]

在中產家庭長大的謝君諒 (約1910-?) 處境與張式蕙相似;她用「臥月郎」作筆名,為薛覺先編寫了《靈犀一點通》(1932年) 等幾齣戲。

薄命的豪門女兒江畹徵 (?-1936) 是南海十三郎的胞姊。據說她曾在劇本上署名弟弟的綽號,並託他交給戲班;因此,有以為她才是《女兒香》和《紅粉金戈》等劇的真正編者。

容寶鈿也是望族後人。1932年她為好友「臥月郎」把《靈犀一點通》劇本轉交薛覺先時,被誤以為是臥月郎本人,幾經陰差陽錯,終被麥嘯霞收作徒弟。其後兩人亦師亦友,最後「亦師亦友亦情人」。[4] 由1933至1941年她用筆名「容易」和麥氏合作無間,今天仍保留的劇作有廿二齣,代表作有《念奴嬌》和《花魂春欲斷》,使她成為大概是粵劇史上最多產的「巾幗師爺」。

容寶鈿喜用女性人物作為劇中主角,劇情多暗喻國、共應團結對抗日本的侵略; 如《念奴嬌》借劇中高傲女皇、傻太子龍雲及晴曦國分別暗諷英國、蔣介石及日本,又借女主角文翠翠呼籲國人屏棄前嫌、團結救國。

獨步劇壇唐滌生

在香港淪陷期間,唐滌生是少數留港的開戲師爺,至1945年底編劇已達一百四十部。從量的角度,1950至1955年是豐收期,作品共一百七十四部。1956至1959是質的高峰,雖只生產四十四齣戲,但其中不少至今仍然傳演著,而《洛神》、《六月雪》、《牡丹亭驚夢》、《蝶影紅梨記》、《帝女花》、《紫釵記》、《雙仙拜月亭》、《白兔會》、《再世紅梅記》等早已成為經典。唐氏文詞雅、俗得宜、科白緊醒、劇情曲折而合情理,可說是繼承了1930年代和麥嘯霞的改革理念。他更羅致多位初露頭角的編劇充當助手,又委約名撰曲家創作悅耳曲牌,既具備賞識資深、新進演員各擅所長的胸襟,也有為各人度身寫戲的才華。他為曲牌填詞時比馮志芬及麥嘯霞更講究「露字」(即突顯每個字的聲調和意思) 、遣詞造句更見匠心獨運、劇情脈絡更見合理,可說是青出於藍。他獨步劇壇二十年,從粵劇史上第一個高峰吸收養份,差不多隻手創造了1950年代粵劇史上第二個高峰,殊非僥倖。

巨星殞落擊起波瀾

仰慕唐氏才華的三大名旦白雪仙 (生於1928年)、芳豔芬 (生於1929年)、吳君麗 (生於1930年) 在「唐哥」猝逝後相繼一度淡出舞台,使1960年代的粵劇跌進低谷[5]。1962年由鬼才師爺徐子郎 (1936-1965) 與資深老倌劉月峰 (1919-2003) 合編的《鳳閣恩仇未了情》是這時期裡的唯一異彩。

由1930年代一直活躍至1970年代的元老師爺是李少芸 (1916-約2002),成名作是為薛覺先編的《歸來燕》和《陌路瀟郎》,後期作品有《龍鳳爭掛帥》(1967) 和《春花笑六郎》(1973),兩劇均為薛派傳人林家聲 (1933-2015) 編寫 。

蘇爭雄

儘管唐氏鋒芒在他1959年突然辭世後依舊不損,默默耕耘的編劇仍然不斷湧現。

1970年代崛起的編劇有葉紹德 (1930-2009) 和蘇翁 (本名蘇炳鴻;1929-2004),分別有不少名作,前者有《碧血寫春秋》(1972)、《辭郎洲》(1969) 和《李後主》(1982),後者有《鐵馬銀婚》(1974) 和《李太白》(1997) 等。 

雖然從未拜師,但葉紹德一生自視為唐滌生的追隨者。他的劇作在詞曲和選擇曲牌、板式 (即不同的板腔形式) 方面都有很濃的「唐劇」味道。他說唐哥曾勉勵他切勿急於寫作,應該先「多睇戲、多讀書」。他強調成功的戲有賴編劇與演員的互動:前者寫出六成,後者發揮其餘四成。他又說唐劇成功之處,是唐哥曾精雕細琢每句、每字,令後人無法增、減或替換任何一字。

蘇翁與德叔一樣博學多才,但為人率直、堅守原則,與德叔面面俱圓的處事作風截然不同。蘇翁也視唐哥為偶像,但為了建立個人風格,寧可選用一些唐哥少用的曲牌和板式。他坦言粵劇傳統以班主及大老倌為主導,開戲師爺一向不受尊重,自己初入行時常遭白眼,甚至曾有如「仰人鼻息」和「討人施捨」般的屈辱經歷。當他建立了自己一定的聲譽後,每次為唱片公司或戲班寫作,除稿費外,他必要求「分份」(收取版稅),而拒絕「賣斷」,目的不只是為創作者掙回應有的面子,更重要的是杜絕唱家、班主或大老倌把他的作品「據為己有」。

一次與蘇翁對話時,我引述了唐滌生以寫作「文獻」式的作品以「流傳後世」為創作目標和動機,[6] 他回答說那只是唐哥在紅得發紫時的豪情壯語,而即使是唐哥,在剛入行時也是為生活而開戲。蘇翁直言:「當你需要養妻活兒,但連奶粉都冇錢買時,你唔識寫都要識寫……」[7]。也許,為上一代開戲師爺的劇作增添深度的,也正是他們曾經歷各種兵災、人禍而累積的深刻生活體驗吧。

結語廿一世紀開戲師爺的困惑

在題材上,廿一世紀的新劇作了不少嘗試。改編外國名著方面,羅家英 (生於1947年) 和秦中英 (生於1925年) 合作改編了莎士比亞的King Lear為《李廣王》(2002);新秀演員兼編劇黎耀威 (生於1984年) 改編了沙士比亞的Hamlet為《王子復仇記》(2015) 。移植中國戲曲其他劇種的劇目方面,羅家英、謝曉瑩 (生於1983年) 和秦中英合作移植了話劇及京劇《德齡與慈禧》為同名粵劇 (2010),甚獲好評及六次重演。重新包裝或改寫傳統粵劇劇目的有《醉斬二王》(葉紹德編;2008)。此外,屬原創的劇目有胡國賢 (生於1946年) 的《孔子之周遊列國》(2012) 和李居明 (生於1955年) 由2011至2015年12月創作的廿三齣戲;當中獲好評的有《蝶海情僧》及《金玉觀世音》(2011年) (同上),及周潔萍 (生於1965年) 和名伶尹飛燕 (生於1948年) 合編的《武皇陛下》(2015年) 等。據名伶及編劇家阮兆輝估計,現時香港約有二十位開戲師爺。

比之1920至1930年代的題材,廿一世紀的新劇當然缺少了新編革命史劇、改編著名電影、原創西裝新劇、原創時裝新劇。故此,有以為當代粵劇在題材上更為保守,甚至因循。

無疑,在廿一世紀粵劇舞台上最受歡迎的仍是「唐劇」。不同時代帶來不同挑戰,後之視今,猶今之視昔。[8] 活在唐哥鋒芒下,當代開戲師爺要尋找突破空間、寫出一些帶給觀眾驚喜和令他們樂意一看再看的戲,自然需要用些心思了。

 


[1] 同時發生的是生角演員採用「平喉」(即本嗓或自然發聲) 取代高尖的「小生喉」(接近旦角子喉) 、各

行當演員廣泛使用粵語取代舞台官話,及戲班用六柱制取代十大行當。

[2] 參閱麥嘯霞《廣東戲劇史略》(1940,香港:中國文化協進會),頁2及28。

[3] 見鄧兆華《粵劇與香港普及文化的變遷:<胡不歸> 的蛻變》(2004,香港:香港中文大學粵劇研究

計劃),頁2-3。張式蕙的編劇事業是在解放後才正式展開的。

[4] 見容寶鈿1990年悼麥嘯霞詩:「亦師亦友亦情人,偉略鴻圖論古今,新曲撰成同砥勵,忘形之戀印心

深」。可悲的是,容、麥相戀時,麥氏早有家室和子女。1941年12月17日麥氏被日軍炸死後,容氏

抱獨身直至1997年3月逝世。

[5] 見李少恩《粵調詞風:香港撰曲之路》(2004,香港:香港中文大學音樂系中國音樂資料館),

頁65。

[6] 見陳守仁《粵曲的學和唱:王粵生粵曲教程》(第三版:2007,香港:香港中文大學音樂系粵劇研究計

劃),頁6。

[7] 這是蘇翁的箴言;見上面註5,頁viii。

[8] 這出自<蘭亭序>的句子是麥嘯霞的箴言;見《廣東戲劇史略》,頁45。

 

作者簡介  陳守仁

 

1987至2007年間任教於香港中文大學音樂系,2008年初移居英國威爾斯,2016年回港定居,從事研究及寫作