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戲劇文學研究及刊物

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11.09.2015
由《阿信的故事》到《結婚》——橋田壽賀子的時代意義
文:湯禎兆

香港觀眾認識橋田壽賀子,離不開《阿信的故事》(下文簡稱為《阿信》)。電視劇於1983年在日本播放,橋田正是編劇,也因此一躍而成廣為人知且深受歡迎的著名劇作家。電視劇由83年的4月4日播放,至84年的3月31日完結,而且當中更創造了收視率的奇蹟 ─ 83年11月12日播放的一回高達62.9%,相信也屬後無來者的超凡紀錄。

 

《阿信》的時代警惕

 

事實上,1983年也是日本東京迪士尼樂園的開幕年份,此所以對當時的日本人來說,壓根兒找不到任何理由在普天同慶的日子中,去看一齣詳述昭和年代悲慘歲月的NHK電視劇。大家均沉醉於歌舞昇平的氣氛,急著要趕上時代的步伐,希望成為急行列車上的一分子,分享日本經濟全面起飛的成果,成為得勝者的一方。只不過如果我們仔細一看,《阿信》播放的83年,其實也是日本暗藏陰影黑洞的一年。82年的日本國內自殺人數高達25,200人,是繼戰後以來的第二個高峰年 ─ 第一是1958年,當時在戰後復興的同時,大量的復員兵因為心理及生理上適應不了時代的變化,相繼自殺收場。後來1983年的自殺紀錄,進一步於1998年再被打破,當時的自殺數字高逾三萬人。

 

在經濟飛揚的背後,當年的政治家也侃侃而談,不斷自我貼金,認為眼前的成就是他們在工作中上的沉著忍耐所致,並以此自滿自誇。當年《阿信》的編劇橋田壽賀子早已表示不滿,並發言認為《阿信》的「信」並非指忍耐的意思,也沒有把忍耐高舉成為日本人美德的意圖,明顯地就是對政治家乘勢的「抽水」行動表示不滿。《阿信》的主題一向都是透過女性經歷漫長的苦難,從而展揚光輝一面,當中利用母女之間的精神聯繫,更強化了女性醒覺自決的反省 ─ 阿信乘上木筏遠去,甚至還高呼叫母親不要擔心落淚,正好就是畫龍點睛象徵以上主題的代表場面。此所以《阿信》的時代意義,從來並非在於對照當下的現實社會情狀,而是透過女主角一生以小見大的日本地方近代史隱喻(以山形縣的苦寒生活為背景),帶出女性可以如何及怎樣進入現代意義的社會角色思考。

 

由《阿信》到《結婚》

 

《結婚》同樣是八十年代的劇本,原是1982年的電視劇本,乃TBS星期三劇場的作品,創作背景與年份與《阿信》相若。翌年改編成為舞台劇公演,1984年便譯成中文,且曾在內地公演。劇本中沒有明確交代花田家身處的時代背景,但母親與四姊妹相依為命的故事,明顯流露出經濟匱乏胼手胝足的艱難歲月日子紛擾。八十年代日本正值泡沫經濟期,社會上正處於紙醉金迷的狂歡雀躍年代後,《結婚》所刻劃的世界更加好像與發表時空的社會情狀有一定距離。首先,我想指出這絕非偶然之故,正如上文提及《阿信》與八十年代的日本時空「格格不入」,橋田從來旨趣非在於恪守反映社會現實的路線,而是女性的成長隱喻。

 

《結婚》中母親花田花及四姊妹秋子、冬子、夏子及春子的家族劇程式,由衷而言是橋田慣常愛用的基本設定模式。事實上,她在日本最為人傳誦的電視劇作乃《冷暖人間》(日本原名為《人世間到處都是鬼》,是把日本俗諺中《人世間沒有鬼》反其意而用的命名),由1990年開始在TBS播放,至2011年才播完第十季光榮結束,首尾長達二十年,可見受歡迎程度及影響力之鉅。當中以岡倉大吉及節子夫妻的家族故事為本,兩人膝下正好有五名女兒,分別以月份取名,即長女彌生、次女五月、三女文子、四女葉子及么女長子。由父母主軸衍生至五人與夫婿派生的各自家庭紛擾,成為日本人二十年來的電視良伴。橋田的基本女性主導劇作編寫模式可見一斑,當然此也非她個人的獨特偏好,在日本知名的其他女劇作家身上,同樣不時可看到大同小異的模式切入取向,我建議大家可找神級國民女編劇向田邦子的《宛如阿修羅》(電視劇原作1979及1980年,中譯有台灣麥田2010年的版本)一看,自可得出更深更廣的對讀趣味。

 

交代了人物設定模式的脈絡後,或許要說明橋田對時空設定中經濟匱乏背景的偏好因由。宇佐美保在《橋田壽賀子和戰爭及巴爾裁判官》一文中(巴爾即 Radhabinod Pal,即二戰後在遠東國際軍事法庭的裁判官,他是當年唯一認為日本所有戰犯無罪的裁判官),指出橋田一直以身為「軍國少女」而自詡。事實上,橋田的而且確有參與日本二戰,曾於陸軍省負責暗號密碼的翻譯工作,後來投身於海軍部。橋田回省個人的戰爭經歷時,直言「戰爭與和平」乃自己寫作的一大重要主題。她認為在戰爭年代中,某程度有它幸福的一面。因為所有人均處於物質匱乏的狀態,所以大家都得以寬大為懷,僅以爭取戰勝作唯一目標。反觀今天的世界又如何?即使手上拿著名牌物品,但旁人身上更名貴的東西早已令人心生憾恨。所以她所指的身處戰爭中的幸福,乃指大家條件一致均化,於是不幸也不存在。

 

明白橋田的思路及價值取向後,相信對理解她劇作中的人物及背景設定,便可更清晰透徹。此所以成於八十年代的劇本《結婚》,花田家的經濟匱乏於橋田的世界中是必須的,因為所代表的是一種人性共融同感互滲的基石;唯其一無所有,彼此必須守望相助才可以渡過難關。反映於劇作中即老媽的工作不休,甚至還沒退休已在張羅未來兼職之事;秋子為妹妹拚命工作;冬子則輟學持家支援所有成員。凡此種種的設定,正是橋田強調人性光輝的切入點,正如《阿信》透過山形的苦寒及經歷的坎坷來成就阿信的偉大,恰好屬大同小異的精神脈絡安排。

 

花田花的老後問題

 

在《結婚》的劇本中,作為母親的花田花當然正是以一代盡忠職守的犧牲奉獻型女性為本。劇本中曾多次提及她對婚姻的失望,先有工作上的失職慨嘆 ─ 她是戶籍科的職員,在此已工作了十五年,可說經驗豐富,可是竟然幫一雙還沒離婚的夫婦辦了離婚手續,原來是因為丈夫偷偷蓋上了妻子的圖章後,再把申請離婚的文件送上來,由此已反映出婚姻的離合對花田花而言是一樁麻煩事,她也直言自己在此事上倒楣透頂。

 

此外,當她回顧起與丈夫的關係,指出原以為他工作出色,可是卻發現所得全用來供養另一女人,工作失敗後又酗酒成性,因而令她一度打算有與四名女兒一起尋死的衝動,結果與丈夫分開,而獨力撫養她們長大成人,便成為了花田花的堅強勇毅抉擇。由花田花對婚姻持有負面想法,到劇終前決定與友鄰太助重訂姻緣,成為「熟年婚姻」的一分子,當中的心理變化及行為轉向正是橋田壽賀子希望為角色注入女性解放追求自主的時代元素。

 

寫成於八十年代的《結婚》,透過花田花所反映的也是女性步向晚年的現實寫照。置回具體的日本時空,事實上自八十年代開始,日本的女性主義思潮便開始逐步萌芽,當中以上野千鶴子的言論最受人注目,她幾近成為日本女性主義於社會及學界上的代言人,著作如《性感女孩大研究》(1982)、《尋找自己的遊戲》(1987)及《裙子底下的劇場》(1989)等,可說是為一代日本女性奠定了思想解放的精神基礎。但正如日本思想家吉本隆明在《不老》(2002)中,對上野一輩女性主義宣揚者的批評,認為她們本身家境充裕,所以自立起來困難不大,但現實上的日本女性只能意識到男女應要平權,但卻從來沒有真正體驗到獨立起來的社會變化,簡言之也未能從女權解放的思潮中得到甚麼具體的得益。花田花所身處的自屬男性當道的世代,顯然地在職場上不可能體會到任何男女平權的氣息,而能夠自主人生命運的空間,就只剩下退休後的老年生活 ─ 一個屬於可以由個人自主自決的黃昏領域。

 

日本因為人口老化問題一早成型萌生,所以社會上也逐漸大量湧現不少關於日本「老後」的分析著作,如多湖輝的《六十歲正當年》(1993)及渡邊淳一的《熟年革命》(2008)等,可是不少也是從男性角度切入思考,往往忽略了女性所面對的具體處境。上野千鶴子在被視為日本女性退休晚年精神裝備寶典的《一個人的老死》(2007)中說得好:據2005年的資料,日本女性的平均壽命為85.5歲,而男性為78.5歲,是世界上最長壽的國家。但65歲以上的女性當中,身邊沒有配偶的比率竟然高達55%(包括配偶已離世,又或是離了婚,甚或是沒有結婚等的情況),男性亦有接近兩成的比率,反映出女性獨活終老的普遍性。

 

橋田壽賀子安排花田花由本來打算與女兒同棲終老,到忽然豁然大悟接受太助的求婚,希望追求自己熟年的新生之餘,同時也解除枷鎖好讓女兒可以逃出家庭高飛遠走。當中突出的要點有二:一是在社會建制的禮法構成下,即使深愛女兒的母親同樣會成為窒礙下一代自由發展的壁石,因愛成恨的悲劇隨時可以上演發生;二是熟年婚姻已成為一種體現自主的未來可能趨勢,即使在上文提及以男性角度出發的退休思考《不老》中,吉本隆明也認同未來的老人餘生,所依賴的也是從老人的橫向連繫出發,從而建立以老人來照顧老人的社區體系來,而熟年婚姻不過是其中一種方法而已。

 

秋子和冬子身處的前敗犬期

 

不少人都對敗犬之名有所聽聞,但為何又與《結婚》扯上關係?酒井順子的《敗犬的遠吠》自2003年推出後,迅即成為日本社會的焦點話題作,而且更一舉奪得婦人公論文藝獎及講談社隨筆獎。作者指出自九十年代末期開始,在東京都內25至29歲女性的未婚率,已高達六成以上,而且一直有上升的趨勢,所以她的「敗犬」論述才有基礎支持。她為「敗犬」下的定義為:狹義指未婚、沒有孩子的三十以上的女性,其中最重要的條件是現在沒有結婚,所以離婚後獨身的當然也屬於犬族的一分子;而二十一代而具備敗犬的特質,總之對組織家庭全無興趣的一群,都可以稱為廣義的敗犬族群云云。好了,既然如此,那麼與全劇一直鼓吹成親才是女人美滿出路的《結婚》又有何關連呢?

 

我想指出在《結婚》的劇本中,如果大家細心留意,就可以發覺花田一家五名女子,悉數對工作抱持負面態度 ─並非指不願工作又或是力有不逮,而是工作與她們的生活總是格格不入,未如人意至不想留戀甚至欣然逃避的地步。花田花視工作為養兒育女的基石,工作上完全沒有任何投入興味可言。秋子是這方面刻劃的重心焦點,她正是上文提及體會到男女平權的新趨勢,可是現實上卻全無獲益的一分子,劇本中抱怨被後來者又或是男性在職場上不斷爬頭爭先,正是明顯的例證;再加上因為家庭負擔,於是連談戀愛的衝動也壓抑下去,成為四姊妹中最可憐的一人。冬子選擇從學業中退下來,成為專職打理家務的一人。夏子學歷最高,將有機會成為醫生,卻選擇放棄考試而出嫁法國開展新生。么女春子更在求學期懷孕,且決定與正吉成家立室,胼手胝足去迎接小家庭的刻苦人生。以上五例,不是在職場上失意,就是自決逃避職場的人生選擇,改以家庭為未來目標,擁抱婚姻的價值。

 

我想指出職場上的無地立足,正好與擁抱婚姻建立家庭的價值取向此起彼落。事實上,《敗犬的遠吠》中的出現基礎,就是必須寄生於大都市。酒井順子甚至把敗犬區分為兩種:原產敗犬指本身是東京出身的女性,由於東京出身一般的親緣關係都較為淡薄,加上在首都圈又容易覓得生存空間,於是不知不覺成為了敗犬也不自知;至於外來敗犬則由於離鄉別井後,反而得到解放的自由,於是益發抗拒建制的規限,終於加入了敗犬的大家庭。兩者最大的共通點,是有獨立自主的經濟能力,可以有閒暇地過自己的獨身生活。

 

一旦我們把八十年代的《結婚》時空,與零零年代湧現的敗犬世代加以貫穿脈絡審視,便可看出背後的承接關係。如果說橋田壽賀子的《結婚》是對結婚價值的最後擁抱頌歌體現(不過請留意上文提及橋田作品與時代「格格不入」的分析,文本中有她一貫關注的要素,致令與生成時空可能有若干距離),那麼繼後敗犬風潮的湧現,正好說明職場vs家庭,乃至背後獨立vs婚姻的二元對立思維模式,某程度其實一直適用,只不過由一端轉移至另一方而已。甚至諷刺地審視,正是對結婚價值擁抱於現實世界的崩潰,後來再經歷九十年代泡沫經濟爆破後出現平成大蕭條的嚴重打擊,於是才催生出零零年代的敗犬世代。

 

《結婚》的劇本特色,是一切以結婚為止,橋田壽賀子安排花田花及冬子的婚禮作為壓軸場面,從而成就與秋子映襯的對照;熟悉日本電影的觀眾或讀者,不難留意到這是一種小津安二郎式的易位處理 ─ 簡言之就是把小津常拍的女兒出嫁,剩下老父或母親的主題設定,轉而為母親及妹妹出嫁,大姊獨守故居的新詮。小津的焦點在於突出生途悠悠的無奈,橋田關注的是女性不分輩份都要自覓人生路向。可是諷刺的是,橋田劇本中的女性覺醒,不約而同以婚姻為終極取向,以同一抉擇作為覺醒的最後取態,本質上已有一定程度的矛盾存在(覺醒的多元價值vs婚姻的單一取態)。當然,橋田在劇本中盡量把眾人的伴侶寫成關懷體貼的好男人,春子丈夫正吉年輕盡責,踏實謀生;夏子的法國丈夫對她一往情深;冬子丈夫一平事業有成,而且對花田家上下照應;母親新伴太助更一直出入往來,早已成為花田家的心靈支柱 ─ 作者用意明顯不過,希望在文本中暗示出她們均作出了適合及稱意的抉擇,主宰了自己的人生。可是這也正是我們值得思考的要點 ─ 是否一定要找到順心稱意的一半,那麼結婚的價值才得以成立?又或是更直接地去追問背後的核心 ─ 結婚作為女性獨立自決的體現,是否有預設的先決條件?如果有的話,那還可以稱得上為自決嗎(受制於外在條件左右)?如果沒有的話,為何四人的成婚條件前提又趨向同一?

 

作者簡介  湯禎兆

香港作家,專攻日本文化研究,出版著作大多有中國簡體、台灣繁體及香港繁體等不同版本。近著有《亂世張瞳》(香港生活書房)、《人間開眼》(中國三聯)及《悶騷日本》(台灣奇異果)。2013年榮獲香港藝術發展局頒發年度最佳藝術家獎(藝術評論組別)。