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戲劇文學研究及刊物

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01.06.2016
鬧劇的舞台演繹 — 以雷‧庫尼的《誰家老婆上錯床》香港二度演岀為例
文:陸潤棠

《誰家老婆上錯床》是英國當代喜劇作家雷‧庫尼 (Ray Cooney) 的作品,曾獲1991年羅蘭士‧奧利花獎最佳喜劇 (Comedy of the Year, The Laurence Olivier Awards )。此劇英文原名有兩個名稱:分別是Whose Wife is it Anyway? Out of Order。楊世彭博士早於1998年春季已將之中譯,並於台北國家劇院首演後作全台巡演。香港話劇團於1999年推出粵語版本,也是由楊博士執導。2002年,楊博士將此劇帶到北京演岀。十三年後,《誰家老婆上錯床》在台灣二度公演,由果陀劇場製作。今年又重臨香港,再由香港話劇團二度演出。

回首2004年,楊博士為香港話劇團重演王爾德 (Oscar Wilde) 喜劇《不可兒戲》(The Importance of Being Earnest),我曾為香港話劇團該次演出撰文:「喜劇的舞台演繹 ─ 以王爾德《不可兒戲》的香港演出為例」說明喜劇一些結構和表現手法。今次再應話劇團邀請撰寫《誰》劇的介紹文章,就給自己定了一個相近的題目:「鬧劇的舞台演繹 — 以雷‧庫尼的《誰家老婆上錯床》香港二度演岀為例」。

 

首先我想將喜劇和鬧劇作一文類分別。鬧劇是喜劇的一種分支,一種次文類(Sub-genre) ,兩者題材和笑料有相同,但手法輕重有別,對社會和道德發揮的功能,亦有不同效果,所呈現的戲劇觀也不一樣。一般的喜劇呈現一種對生命的擁抱,一種較悲劇文類來得灑脫,又能置身事外觀賞人生的態度,具包容和妥協性;喜劇的人物有自知之明,嘲人亦能自嘲,對環境和事件不執著,故鮮有走向不可避免的悲劇結果。觀眾看見的是Improbability (難以置信) 而非Inevitability (無可挽回) 的發展。雖然王爾德的《不可兒戲》亦有鬧劇的成份,但其基調是具備前述的喜劇觀。從它的喜慶歡樂,浪漫愛情的內容和幽默雋永的表達手法,有嘲諷而不失溫柔敦厚,配合黑格爾 (Georg W. F. Hegel) 對喜劇的定義:否定須否定的價值之餘,又能令觀眾產生一種淨化的舒暢 (Cathartic Comic Relief)。[1] 若用羅夫洛‧佛萊爾 (Northrop Frye) 對喜劇的原型分析 (Archetypal Criticism) ,他將文學四大類型:喜劇 (Comedy)、浪漫傳奇 (Romance)、悲劇 (Tragedy) 和諷刺文學 (Irony and Satire) 與春、夏、秋、冬四季相連,每一類文體與四時形態配合。在《批評的剖析》(Anatomy of Criticism) 一書他提出四類形成文類 (Genre) 的敘述 (Narrative)。分別為:傳奇體敘述 (Romantic Narrative) 、悲劇體敘述 (Tragic Narrative) 、喜劇體敘述 (Comic Narrative) 和諷喻體敘述 (Ironic and Satiric Narrative),這四種敘述形成上述的文學的四大類型。這四種文類都具有本身的形態動作 (Mythos),每一形態動作與四季的時令動作相配合。例如喜劇的形態動作與春天的輕巧形態動作相應,傳奇小說的形態動作與夏天的豐茂形態動作吻合,悲劇的形態動作和秋天的悲涼形態動作配合,而諷刺性文類形態動作與冬天的肅殺形態動作配合。每一文類的形態動作又包含六個階段,與其鄰近的形態動作產生類比性的關聯 (Generic Relations) ,亦影響其文類的純淨性 (Generic Purity) 。佛氏認為這四類原型動作衍生四種基本的人類文藝想像力。故此,四時的原型動作與人類這四種想像模式演化的文類是相應的存在。這種有機的關係可以由以下的圖示,清楚了解佛萊爾原型文學批評 (Archetypal Criticism)  的理論藍本:

 

從上圖可看出這四大文類相互關係和四時交替感應的解釋。例如具理想和浪漫色彩的傳奇文體與喜劇和悲劇有非常接近的境界,正如夏天接替春天的步伐,秋天則緊趨夏天而至。喜劇的原型動作走向,部份向上端的傳奇內容靠近,其它部份走向下端,接近諷喻文體的內容。這種文類原型動作各部份的地緣性,可左右作品主題、人物、情節和文體風格,令作品變得悲喜交集。文類 (Genre) 亦變得混雜起來。[2]

我嘗試將《不》劇和《誰》劇用原型批評的理論來解構其內容和文類的從屬。《不可兒戲》內容是一種喜劇原型動作走向,向上與春夏季代表的Romance和Comedy領域接近,應是上圖所示的 C4, C5, C6部份,與冬天所代表的諷喻文體較為疏遠。《不》劇的原型動作涉及青年男女的求愛願望受長輩阻撓,歷經波折,終得償所願。這種有情人終成眷屬的結局,象徵社會和群體的新舊交替,由壓抑的社會發展成一新的兼容社會,充滿浪漫典慶。故《不》劇的其中一個喜劇信息是將巴夫人 (Lady Bracknell)所代表的舊勢力調和,溶入亞吉能 (Algernon)、傑克 (Jack)、關多琳 (Gwendolen)和茜茜莉 (Cecily) 兩對年輕人所代表的新秩序中。其喜劇的成份格調可由下圖的方向箭咀表現出來:

 

內容 格調

喜劇

喜慶歡樂 包容性(作品呈現的世界)
浪漫愛情
幽默
諷喻
嘲諷
尖酸咒罵 尖銳性(作品的語調)

鬧劇

鄙夷 排斥性(作品呈現的世界)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

《誰》劇的內容和風格則是一完全的鬧劇。它的成份在喜劇圖中應屬接近下方的諷刺文體的C1, C2和C3部份。所包含的尖酸刻薄成份,較適合冬之季節動作形態。《誰》劇雖充滿笑料,但內容對政治道德的表裡不一和夫妻的不忠等建制問題,不遺餘力地暴露和顛覆 (Expose and Destroy) 其荒謬處,偷情取代愛情,對白潛台詞解拆社會建制和道德的價值。這與一般喜劇盡力維持裝假的外觀 (Appearance) 大異其趣。鬧劇的動作包含暴力和破壞,內容往往牽涉一些普通人想做又不敢為之的禁忌。正如活地亞倫的電影片名所形容 : “Everything You Always Wanted to Know About Sex*,” 加上一句 “*But Were Afraid to Ask” 。《誰》劇中政客的酒店偷情,正是一般人想做又不敢的道德上的逾越。鬧劇的情節往往能提供觀眾片刻的藝術解放。一種無須承擔道德的放縱,忘記一般世俗的約束,盡情代入那個偷情政客手忙腳亂急就章的世界,欣賞他如何由熱鍋走到火堆的歷程。觀眾慶幸「還好不是自己」的優越感之餘,隱隱覺得那種本能 (Id) 發洩背後還有一絲道德上的困惑,揮之不去。這種罪與罰的張力,正是鬧劇引人入勝的地方。政客荒唐、男女偷情、綠帽疑雲和「屍體發現」建構了鬧劇道德放任的世界,但這些價值顛覆之能夠吸引的原因,一定不能在道德的真空下產生。否則那些逾越和顛覆變得無意義,亦不能產生笑料和幽默了。我在:「喜劇的舞台演繹 ─ 以王爾德《不可兒戲》的香港演出為例」對鬧劇有如下的分析:

「鬧劇」的情節不只是缺乏因果的合理解釋,而是刻意不作此合理的解釋,故事情節有乖常理的表達,令觀眾更樂意收回他們「不與置信」的態度(Willing Suspension of Disbelief)。故「鬧劇」之所以受歡迎,乃是由於觀眾對劇中的歪理和道德的逾越,通過這種文類功能上的因果否定,不須作任何後果的承擔,對劇中道德上的逾越,和非理性的解放行為,對潛意識反抗社會的壓抑,起了一定的鼓舞作用。鬧劇中若沒有觸及對建制的逾越和冒犯,它的快感和幽默,亦會來得小。「鬧劇」的功用往往隱藏著令人深省的道德內容。故「鬧劇」的內容,往往是莊諧並用,荒誕與載道並蓄,將觀眾帶進一搗破禁忌而又認知禁忌的有趣境界。所以,「鬧劇」不可能在無道德的規範下發揮其喜劇效果。「鬧劇」中的無理邏輯、矛盾、張冠李戴的錯綜關係和解釋欠奉等組成部份,都可以看作為呈現其意義轉移、價值顛覆的意符(Signifiers),荒誕變成別具深意,相反亦然。著名的戲劇評論家艾力.本特尼(Eric Bentley) 曾指出「鬧劇」尤如提供未成年的兒童一個無父母約束的世界,一個無須負擔後果、無責任之憂的世界,一個只具本能(Id)而不具超我約束(Superego)的世界。[3]

 

試從《誰》劇的揭發和遮掩的情節來配合上列的分析,可看出其因果的處理和環繞的道德問題:政治人物的誠信、婚姻的忠誠和性取向等。這些都是觸及社會建制的核心價值。劇中政客為了掩飾這類越軌行為,差使親信扮鬼扮馬,代為解脫。陰差陽錯,房間又發現不明來歷的「屍體」,又巧遇妻子意外到訪,情人的善妒丈夫接踵而至。正是一波未平,一波又起。擱在酒店窗台上的「屍體」,原來是妒夫僱來的私家偵探,遭意外掉下的窗屜擊暈。助理的母親以兒子夙夜未歸,派來看護小姐查究。加上酒店經理,侍應和女僕的穿插,在資訊不全的情況下,構成一連串的張冠李戴誤會重生的局面,越發不可收拾。如實反映劇本另一名稱:Out of Order (完全失控)。所有這些誤會,由處置「屍體」, 掩飾偷情與性取向的理解,基本運用一種揭發和掩蓋 (Exposure and Cover Up) 的互動公式。此外,劇中人物的衣冠不整和裸露,例如楊世洲 (Richard) 的睡衣外披西裝,王珍珍 (Jane)、楊盼盼 (Pamela) 和魯禮 (Ronnie) 的裸露,除了提供惹笑素材,亦具有「揭露」(Expose) 的象徵意義。

 

綜合《誰》劇的情節發展,可歸納出構成鬧劇的幾種元素:﹙一﹚荒誕的處境:男女偷情,「屍體」發現和棄置,欲蓋彌彰的失控;﹙二﹚提供觀眾本能的發洩和對道德壓抑的反抗;﹙三﹚意義轉移或顛覆:嚴肅議題滑稽化和荒謬化,例如:威權、政治、婚姻和性等。喜劇的結尾通常都有大團圓的結局。鬧劇則未必。《誰》劇中雖有年輕政治助理和看護的撮合,但楊世洲的政客生涯和他的婚姻生活並未有合理交代;妒夫和出牆的妻子往後的發展,亦未有句號。明顯與《不》劇的美滿結局有所不同。似乎包容秩序的恢復,並不是鬧劇的考慮。正如本特尼 (Eric Bentley) 所言:鬧劇只是提供未成年兒童一個無父母約束的世界,一個無須負擔後果,責任之憂的世界,一個只具本能 (Id) 而不具超我 (Superego) 約束的世界。[4]

 

陸潤棠教授(Prof LUK Yun Tong, Thomas)簡介

香港比較文學及戲劇學者。加拿大約克大學英國文學碩士,美國密芝根大學比較文學哲學博士。現於恒生管理學院擔任人文社會科學學院院長和英文系系主任。曾任香港中文大學英文系和文化及宗教系教授,並先後擔任台灣國立中山大學外文系訪問教授、劍橋大學羅便臣學院訪問學人、以及台灣佛光大學文學系教授。

 


[1] 見Anne Paolucci, “Hegel’s Theory of Comedy”, in Comedy: New Perspectives, ed. Maurice Charney (New

York Literary Forum, 1978), p.91.

[2] 見Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays, (Princeton University Press, 1957), p.192-219.

[3] 陸潤棠,《劇評集:香港話劇團戲劇文學研究刊物第二卷(2004-2005年度劇季)》,香港:香港話劇團有限公司,2006年,頁84-99。

[4] 同上,頁92。