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Literature Research & Publications

In addition to the publication of theatre related literature, Hong Kong Repertory Theatre is also responsible for the Script Development Scheme, Reader’s Theatre, seminars, and other related events, in order to encourage, document, preserve and consolidate creative activities in theatre through different platforms.

26.10.2015
在戲劇課上相濡以沫:《緣移戲劇班》
Author:鄧正健

在這個星球上,每個人都既是天才也是白痴。

─安妮‧見克(Annie Baker)

 

《緣移戲劇班》(Circle Mirror Transformation)一劇的場景設定十分簡單,觀眾看到一個類似布魯克(Peter Brook)所描述的空的空間(empty space):一個無窗的排練室,只有一面大鏡子,和一個藍色大瑜伽球。裡面正進行著一個為期六個星期的戲劇課,導師是一位55歲的女士Marty,學生只有四個,包括 Marty的丈夫James、當木匠的中年男子Schultz、熱情開朗的女演員Theresa,還有一直想當演員的少女Lauren。隨著劇情發展,故事沒有高潮迭起,觀眾總是看見Marty 帶著學生反覆進行各式各樣沒完沒了的戲劇訓練遊戲。但隨著他們在課堂裡外的自述和對話,各人內心的秘密、鬱結和性格陰暗面才逐漸顯露出來。原來 Schultz剛從離婚的陰霾中走出來,卻不經意在戲劇課裡愛上了Theresa,只是她對他總是若即若離,那是因為她仍困在過去的感情創傷之中而未能自拔。另一邊廂,Lauren一心希望在戲劇課中學好演戲,但在這些看似跟磨練演技毫無關係的練習裡,她居然在由James扮演她父親的戲裡,直面她跟父親之間的惡劣關係。同樣地,James 在Lauren身上亦看見了跟前妻所生的女兒影子。女兒一直不肯跟他說話,原因是James跟Marty的關係,並不如外人所見的一般美滿。

 

劇作者安妮‧貝克是美國劇壇近年冒起得最快的年輕劇作家之一,生於1981年的她,一直在其出生地麻薩諸塞州安默斯特市(Amherst)生活,直至成年。在她的劇作中所經常出現的虛構城市雪莉市(Shirley, Vermont),皆以此地為藍本。貝克分別於紐約大學帝勢藝術學院(The Tisch School of Art, NYU) 及紐約市立大學布魯克林學院(Brooklyn College, CUNY)學習舞台編劇,及後在2008年發表其處女作《身體意識》(Body Awareness),在外百老匯上演。至今她已完成了四部劇作,除《身體意識》外,還有《緣移戲劇班》(2009)、《異人》(The Aliens, 2010)以及 《輕彈》(The Flick, 2013),並兩獲奧比獎(Obie Award),以及普立茲戲劇獎(Pulitzer Prize for Drama)。 2012年,貝克亦曾改編了契訶夫(Anton Chekhov)的經典名劇《凡尼亞舅舅》(Uncle Vanya)。

 

評論者常以契訶夫作為理解貝克劇作的參考,並認為她深得契訶夫的戲劇精髓。戲劇情節淡泊,節奏緩慢,角色沒有太多戲劇行動,反而以接近日常生活的狀態呈現於舞台,有著反戲劇(anti-theatre)的色彩。在貝克筆下,角色多是普通人,沒有特殊經歷,卻往往深埋著各種當代人的鬱結和陰暗面,而角色之間亦總是充滿隱而不發的關係張力。例如在 《身體意識》裡,就描寫了一個帶著自閉兒的中年婦人,跟以拍攝裸體藝術照為業的攝影師房客之間的緊張關係。 然而,貝克劇作中的調子並不幽沉,反而透出輕盈的喜感和希望,她經常藉角色之間不著邊際的對話和缺乏戲劇性的行動,作為治療心理創傷的手段,使角色終從內心鬱結中走出來。例如在《異人》中便描述了兩個中年男子對一名年輕學生灌輸人生智慧;而《輕彈》則是有關兩個工資過低的戲院員工做著無聊的清潔工作,在漫長的對話之中,他們的空虛心理亦得到慰藉。

 

2009年首演的《緣移戲劇班》是貝克的第二部劇作,並為她帶來了首個奧比獎。《紐約時報》(The New York Times)曾對此劇作出如下評論:「表演遊戲的矯揉造作,完全是為了呈現角色真實生活和感受的最自然一面。」評語一針見血,點出了《緣移戲劇班》最堪玩味的一著:透過戲劇導師Marty所帶領的遊戲,勾出四位學生乃至Marty自己未有呈現於舞台上的內心故事。貝克曾經如此敘述她的創作動機:「我知道我想觀眾透過正式的戲劇練習來了解角色。我知道我想那裡有種難忍的沉默。我知道我想有一場注定失敗的戀情,一方猶疑而另一方心碎。我知道我想角色之間互說獨白。我知道我想這些人的事情會在一個最奇怪的地方被泄露,還有我想我們都在全劇結束之時完全明白他們,但不會聽到任何類似這樣的對白:『嗨,Marty。記得我們二十年前在加州尤里卡(Eureka)戀愛過嗎?』我也想表明當人們認真自然地投入某種東西時,那是何等的美麗(和高貴!),即使那是治療性重演。」意簡言賅,概括了劇作的基本特色。

 

 

戲劇課的生活切片

 

契訶夫的劇作向來被視為生活的切片,劇中只會呈現生活中最平淡的面目,真正的戲劇動機和人物關係卻被隱藏在情節背後。貝克在創作《緣移戲劇班》時,顯然深諳此道,並巧妙地以一個戲劇課作為這種生活切片的載體。她仍以慣用的虛構城市「雪莉市」作為背景,可是劇本中卻從未仔細描述過這個城市,此舉顯然是為了把故事的背景模糊化,好讓觀眾集中注意力在劇中角色、場景和敘事結構之上,而不會被某些地方文化的想像習見所干擾。劇中架設了一個相當不尋常的敘事結構,全劇共分六場,每場分別以「第一週」(Week 1)至「第六週」(Week 6)來表示。而每場亦再細分為四至六個不等的段落(I, II, III…),段落之間俱以清晰的「燈滅」(blackout)來分隔。據劇本指示,「第一週」至「第六週」的標題需要在台上顯示,而每週的段落編號則不用。在情節上,每週中不同段落都很片碎,其中大部份都是各式各樣的戲劇訓練遊戲,但亦有部份是敘述角色在課餘休息時的對話。

 

這個如同百子櫃一般的場次結構,乍看起來, 就像一場接一場的戲劇訓練展演,故事性和戲劇性全然欠奉。貝克善加利用了個別戲劇訓練遊戲的特性,當角色投入在這些戲劇遊戲當中,他們的內心世界竟在不知不覺間被一片一片地揭開。劇中戲劇訓練遊戲眾多,大體上可以分作兩類:第一類是跟角色故事全然無關,純粹是訓練演員交流的遊戲,例如一個經典的報數遊戲(即每人由「一」到「十」報數,但沒說明由誰開始,當兩人同時報出相同數字時,便要重新開始,直至成功報到「十」為止);或是一個跑步遊戲(演員隨意在同一空間中跑步,步速會隨著導師的指示忽快忽慢,但各人之間必須永遠保持著一定距離,不能有身體接觸);還有一個非語言即興劇(演員分別發出一些毫無意義的聲音,並假設是有意義的對白,並以此作對手戲)等等。第二類遊戲,則是要角色必須把自己的故事或感受投注於遊戲之中。例如角色扮演遊戲(由A來扮演B,並說出B的故事;或由A和B將C的某段往事演出來);或是重組記憶遊戲(一名演員指示其他演員扮演不同角色或物件,藉以重組自己的某段記憶)等等。從情節推展的角度看,關鍵乃在於第二類遊戲,劇中五人在遊戲裡分別道出了自己的故事,再跟他們在課堂休息時的對話作互相印證參照,他們的內心世界便如剝洋葱般逐漸坦露在觀眾面前出來。

 

全劇以六週為期,每場一週,而隨著一週復一週的戲劇課,課的內容卻都大同小異,沒有在劇情上累積到什麼。五個角色由此至終皆身處在幾近空無一物的排練室內,反覆進行相似的遊戲。每週裡不同段落的時序完全可以互換,各週之間亦沒有鮮明的情節發展,我們幾乎無法在這些遊戲的排序上看到任何戲劇上的線性時序。但另一方面,透過這些戲劇訓練遊戲,以及角色之間的對話,他們的故事卻逐漸以一種非線性方式被緩慢築構、形塑而終至明朗,他們既在那些角色扮演和重組記憶遊戲中追溯著昔日往事,同時亦必須直面自我,被逼挖出從未告人的內心鬱結。而到全劇結束時,他們更在最後一場的戲劇訓練遊戲中,努力想像未來生活。於是,在觀照自身生命歷程的過程裡,他們失落了線性時間感亦得以重建。劇中五個角色都不是什麼經歷非凡的人,他們只不過是當代(美國)社會裡的一些流落在生活裡的普通人,但在這個別出心裁的敘事結構下,他們卻能在揭露和隱藏,扮演和自述的擺渡之間,把自己的故事闡述得肌理深緻、賺人熱淚。

 

毫無疑問,貝克確能精準地挪用了「生活切片」這一構想, 藉著戲劇課的重覆性質,營造出現代人在營役生活中喪失時間感的存在狀態。而同時五個角色又能透過參與戲劇訓練遊戲,找回失落的生活感覺,而兩者竟又巧妙地黏合在劇中情節之上。在這一意義上,《緣移戲劇班》是非常當代的:它以一條看似淡而無味的敘事線,同時揭示兩種當代生活的真實,一是日常生活中時間經驗失落的外部真實,二是角色透過內省而重建生命軌跡的內在真實, 戲劇訓練遊戲把兩者重新連接在一起,並承擔了儀式性功能:透過一場又一場的戲劇訓練遊戲,角色終於完成了一場關於心靈自我的治療。這是全劇的戲劇動因所在。

 

 

後設劇場的變奏

 

饒有趣味的是,以戲劇訓練遊戲的情節帶出劇中的戲劇動因,可說是「後設劇場」(meta-theatre)的一種精采變奏。「後設劇場」的經典形態是戲中戲,但過去不少被視為「後設劇場」傑作的劇本皆有打破戲裡戲外截然二分的做法,例如皮藍德婁(Luigi Pirandello)在《六個尋找作家的角色》(Six Characters In Search of An Author)中,便讓角色走到戲外找尋劇作家,而彼德‧魏斯 (Peter Weiss)的《馬拉/沙德》(Marat / Sade)則著導演沙德走進戲中跟主角馬拉對質。然而,《緣移戲劇班》的後設性質顯然並非如此,劇中從來只有一個敘事層,沒有戲中戲,只有大量角色扮演遊戲,情形就好像在尚‧惹內(Jean Genet)的《女僕》中,兩個女僕扮演女主人的情節一樣。在《女僕》一劇裡,女僕跟女主人之間是固定的扮演者和被扮演者的垂直關係,而在《緣移戲劇班》裡,五個角色卻是互相扮演。劇中每週都有一場由某角色扮演另一角色的戲,扮演者會把被扮演者的故事說出,被扮演者坐在一旁聆聽,至下一週便輪到另一個扮演組合。五週下來,所有角色都曾扮演過別人,也被扮演過一次。由此,像《女僕》中扮演者跟被扮演者的垂直層級關係也被打破了,而形成一個角色扮演循環。

 

在「一人一故事劇場」(playback theatre)一類的戲劇治療中,我們通常會視「扮演」或「講故事」為一種治療手段,扮演者或講故事者會擔任治療師,但他們並不會提供任何直接的治療方法,而只會作為一個情感的出口,以疏導的方式將被扮演者的故事敘述出來,再讓被扮演者直面自身,從而達至舒解之效。但在《緣移戲劇班》中的角色扮演循環裡,角色的治療過程並不發生在跟一個超然治療師的關係之上,而是在五個角色之間相互交流之中。劇中角色的交流以三種形態呈現,一是角色之間一般性的人際關係,例如Schultz跟Theresa私下交往;二是角色在互相扮演之間的互動,例如在每週一次的角色扮演遊戲,James會扮演Marty,Marty則會扮演Lauren等等;三是角色在戲劇訓練遊戲中所訓練出來,只有在舞台上的演員之間才有的身心交流,例如報數遊戲、跑步遊戲,等等。這三種角色交流形態互相穿插,使劇中呈現一個比真實人際關係更加複雜的交流網,而角色的心靈治療,亦正是在這種主體間性(intersubjectivity)的身心互動中展開。

 

我們大可以這樣理解貝克在劇中所建構的戲劇治療:被治療並非單純是個別角色,還有這個可被稱為「社會」的主體關係交流網絡,超然的治療師並不存在,透過互相扮演,並在別人身上觀照自己,角色相濡以沫,最終達至療癒之效。 在全劇的最後一場, 導師Marty要求Schultz 和Lauren演一場即興劇,想像兩人在十年後相遇的情景。在這場即興劇中,他們扮演的不是別人,而是十年後的自己。兩人互訴近況,也提到Marty、James 和Theresa的經歷。然後Marty、James 和Theresa的身影在舞台上消失,只剩下在聚光燈下的Schultz 和Lauren繼續以十年後的身份說話。這一場戲,彷彿為全劇一路下來皆呈封閉狀的循環後設迷宮打開了一個想像的缺口,透過想像未來,Schultz 和Lauren皆試圖逃出當下的鬱結,但當聚光燈亮起,其他三人退隱,觀眾已分不清這到底仍是扮演遊戲,還是真實的未來。如果說,只有能夠真正穿越慾望,主體的憂鬱才能得到治癒,那麼在Schultz 和Lauren口中所說十年後的故事,他們五人竟然都不再過著他們當下所希望過的生活,這是否意味著他們終能穿越當下的慾望?還是他們仍困在當下的戲劇課裡,繼續未完的遊戲?

 

 

停頓與沉默之妙用

 

“Circle Mirror Transformation”是劇中遊戲之一,勉強可譯作「鏡像變形」遊戲,玩法是所有人圍圈站著,一人開始做動作並發出聲音,其他人必須跟著做,直至大家的動作一致為止。然後主持人會一聲令下,便由另一人開始一套全新動作和聲音,其他人亦須馬上跟隨。這個遊戲在劇中只玩過一次,就置於全劇中段,而那亦是劇本中唯一一處可讓演員自行作即興演出的一段。然而貝克仍然要求此遊戲必須由Schultz以一個猶太教式祈禱姿勢作結。

 

貝克不厭其煩地將劇中的戲劇訓練遊戲寫得鉅細無遺,連發一個音,擺一下手,全都寫得清清楚楚,絕不放過。而其中尤為嚴謹的,是對停頓(pauses)和沉默(silences)的展示。她在劇本中清楚強調,停頓和沉默跟對話(dialogue) 同樣重要,若錯過這一點,戲就會變成另一個模樣。她甚至嚴格規定每一種停頓和沉默的長度:一個「停頓」(pause)約長兩秒,一個「長停頓」(long pause)約長四秒,一個「短停頓」(short pause)是一秒,一個「沉默」(silence)是五秒,而一個「長沉默」(long silence)則起碼七秒。

 

很少劇作者會對劇中的演員動作如此精密的監控,畢竟這通常是導演的工作。但這亦可說明:對貝克來說,節奏在此劇是一個十分重要的。劇中滿佈了各式各樣的停頓和沉默,據貝克所言,那是為了讓戲減速,演員若擔心戲會因此而變得沉悶,這是正常的。而演員的工作就是擺脫這種想法,並以這種節奏把戲演好。

 

為什麼貝克會如此看重要讓劇減速?全劇大部份片段都是由各種戲劇訓練遊戲組成,這些遊戲的性質本來是「即興」,即參與其中的人應該是在無法預知的情況下跟其他人進行互動交流,而偏偏貝克要把這種「即興」的狀態固定下來,其方法就是透過停頓和沉默,創造出一種特殊的即興節奏。可是,這種節奏是自然的,也是突兀的,原因是在「即興」的狀態裡,往往充滿欠缺具體戲劇動機的意外、猶疑、尷尬和不安,這些狀態不只構成那些戲劇訓練遊戲的基本節奏,亦能把生活切片上的細緻質感非戲劇化地再現出來:當中大有自然主義戲劇的況味。

 

貝克曾言道,她並不希望導演將《緣移戲劇班》排練成一齣諷刺作品(satire)。其中的意思顯然易見: 少了停頓和沉默,演員拿不準遊戲的節奏,劇中能量就無法累積沉澱, 戲亦會變成一齣輕挑浮淺之作,難而突顯角色的內在衝突。事實上,在她的出道到今的每一部作品裡,即使大都喜感滿盈,她從來沒有嘲笑別人的意思。因為她覺得:「在這個星球上,每個人都既是天才,也是白痴。」

 

作者簡介  鄧正健

香港劇評人,現為香港中文大學文化研究學部博士候選人。曾獲2012年香港藝術發展獎藝術新秀獎(藝術評論)。劇場作品包括《石頭》(導演,2013)及《(而你們所知道的)中國式魔幻》(編劇,2015)。