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In addition to the publication of theatre related literature, Hong Kong Repertory Theatre is also responsible for the Script Development Scheme, Reader’s Theatre, seminars, and other related events, in order to encourage, document, preserve and consolidate creative activities in theatre through different platforms.

01.06.2016
鬧劇的舞台演繹 — 以雷‧庫尼的《誰家老婆上錯床》香港二度演岀為例
Author:陸潤棠

《誰家老婆上錯床》是英國當代喜劇作家雷‧庫尼 (Ray Cooney) 的作品,曾獲1991年羅蘭士‧奧利花獎最佳喜劇 (Comedy of the Year, The Laurence Olivier Awards )。此劇英文原名有兩個名稱:分別是Whose Wife is it Anyway? Out of Order。楊世彭博士早於1998年春季已將之中譯,並於台北國家劇院首演後作全台巡演。香港話劇團於1999年推出粵語版本,也是由楊博士執導。2002年,楊博士將此劇帶到北京演岀。十三年後,《誰家老婆上錯床》在台灣二度公演,由果陀劇場製作。今年又重臨香港,再由香港話劇團二度演出。

回首2004年,楊博士為香港話劇團重演王爾德 (Oscar Wilde) 喜劇《不可兒戲》(The Importance of Being Earnest),我曾為香港話劇團該次演出撰文:「喜劇的舞台演繹 ─ 以王爾德《不可兒戲》的香港演出為例」說明喜劇一些結構和表現手法。今次再應話劇團邀請撰寫《誰》劇的介紹文章,就給自己定了一個相近的題目:「鬧劇的舞台演繹 — 以雷‧庫尼的《誰家老婆上錯床》香港二度演岀為例」。

 

首先我想將喜劇和鬧劇作一文類分別。鬧劇是喜劇的一種分支,一種次文類(Sub-genre) ,兩者題材和笑料有相同,但手法輕重有別,對社會和道德發揮的功能,亦有不同效果,所呈現的戲劇觀也不一樣。一般的喜劇呈現一種對生命的擁抱,一種較悲劇文類來得灑脫,又能置身事外觀賞人生的態度,具包容和妥協性;喜劇的人物有自知之明,嘲人亦能自嘲,對環境和事件不執著,故鮮有走向不可避免的悲劇結果。觀眾看見的是Improbability (難以置信) 而非Inevitability (無可挽回) 的發展。雖然王爾德的《不可兒戲》亦有鬧劇的成份,但其基調是具備前述的喜劇觀。從它的喜慶歡樂,浪漫愛情的內容和幽默雋永的表達手法,有嘲諷而不失溫柔敦厚,配合黑格爾 (Georg W. F. Hegel) 對喜劇的定義:否定須否定的價值之餘,又能令觀眾產生一種淨化的舒暢 (Cathartic Comic Relief)。[1] 若用羅夫洛‧佛萊爾 (Northrop Frye) 對喜劇的原型分析 (Archetypal Criticism) ,他將文學四大類型:喜劇 (Comedy)、浪漫傳奇 (Romance)、悲劇 (Tragedy) 和諷刺文學 (Irony and Satire) 與春、夏、秋、冬四季相連,每一類文體與四時形態配合。在《批評的剖析》(Anatomy of Criticism) 一書他提出四類形成文類 (Genre) 的敘述 (Narrative)。分別為:傳奇體敘述 (Romantic Narrative) 、悲劇體敘述 (Tragic Narrative) 、喜劇體敘述 (Comic Narrative) 和諷喻體敘述 (Ironic and Satiric Narrative),這四種敘述形成上述的文學的四大類型。這四種文類都具有本身的形態動作 (Mythos),每一形態動作與四季的時令動作相配合。例如喜劇的形態動作與春天的輕巧形態動作相應,傳奇小說的形態動作與夏天的豐茂形態動作吻合,悲劇的形態動作和秋天的悲涼形態動作配合,而諷刺性文類形態動作與冬天的肅殺形態動作配合。每一文類的形態動作又包含六個階段,與其鄰近的形態動作產生類比性的關聯 (Generic Relations) ,亦影響其文類的純淨性 (Generic Purity) 。佛氏認為這四類原型動作衍生四種基本的人類文藝想像力。故此,四時的原型動作與人類這四種想像模式演化的文類是相應的存在。這種有機的關係可以由以下的圖示,清楚了解佛萊爾原型文學批評 (Archetypal Criticism)  的理論藍本:

 

從上圖可看出這四大文類相互關係和四時交替感應的解釋。例如具理想和浪漫色彩的傳奇文體與喜劇和悲劇有非常接近的境界,正如夏天接替春天的步伐,秋天則緊趨夏天而至。喜劇的原型動作走向,部份向上端的傳奇內容靠近,其它部份走向下端,接近諷喻文體的內容。這種文類原型動作各部份的地緣性,可左右作品主題、人物、情節和文體風格,令作品變得悲喜交集。文類 (Genre) 亦變得混雜起來。[2]

我嘗試將《不》劇和《誰》劇用原型批評的理論來解構其內容和文類的從屬。《不可兒戲》內容是一種喜劇原型動作走向,向上與春夏季代表的Romance和Comedy領域接近,應是上圖所示的 C4, C5, C6部份,與冬天所代表的諷喻文體較為疏遠。《不》劇的原型動作涉及青年男女的求愛願望受長輩阻撓,歷經波折,終得償所願。這種有情人終成眷屬的結局,象徵社會和群體的新舊交替,由壓抑的社會發展成一新的兼容社會,充滿浪漫典慶。故《不》劇的其中一個喜劇信息是將巴夫人 (Lady Bracknell)所代表的舊勢力調和,溶入亞吉能 (Algernon)、傑克 (Jack)、關多琳 (Gwendolen)和茜茜莉 (Cecily) 兩對年輕人所代表的新秩序中。其喜劇的成份格調可由下圖的方向箭咀表現出來:

 

內容 格調

喜劇

喜慶歡樂 包容性(作品呈現的世界)
浪漫愛情
幽默
諷喻
嘲諷
尖酸咒罵 尖銳性(作品的語調)

鬧劇

鄙夷 排斥性(作品呈現的世界)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

《誰》劇的內容和風格則是一完全的鬧劇。它的成份在喜劇圖中應屬接近下方的諷刺文體的C1, C2和C3部份。所包含的尖酸刻薄成份,較適合冬之季節動作形態。《誰》劇雖充滿笑料,但內容對政治道德的表裡不一和夫妻的不忠等建制問題,不遺餘力地暴露和顛覆 (Expose and Destroy) 其荒謬處,偷情取代愛情,對白潛台詞解拆社會建制和道德的價值。這與一般喜劇盡力維持裝假的外觀 (Appearance) 大異其趣。鬧劇的動作包含暴力和破壞,內容往往牽涉一些普通人想做又不敢為之的禁忌。正如活地亞倫的電影片名所形容 : “Everything You Always Wanted to Know About Sex*,” 加上一句 “*But Were Afraid to Ask” 。《誰》劇中政客的酒店偷情,正是一般人想做又不敢的道德上的逾越。鬧劇的情節往往能提供觀眾片刻的藝術解放。一種無須承擔道德的放縱,忘記一般世俗的約束,盡情代入那個偷情政客手忙腳亂急就章的世界,欣賞他如何由熱鍋走到火堆的歷程。觀眾慶幸「還好不是自己」的優越感之餘,隱隱覺得那種本能 (Id) 發洩背後還有一絲道德上的困惑,揮之不去。這種罪與罰的張力,正是鬧劇引人入勝的地方。政客荒唐、男女偷情、綠帽疑雲和「屍體發現」建構了鬧劇道德放任的世界,但這些價值顛覆之能夠吸引的原因,一定不能在道德的真空下產生。否則那些逾越和顛覆變得無意義,亦不能產生笑料和幽默了。我在:「喜劇的舞台演繹 ─ 以王爾德《不可兒戲》的香港演出為例」對鬧劇有如下的分析:

「鬧劇」的情節不只是缺乏因果的合理解釋,而是刻意不作此合理的解釋,故事情節有乖常理的表達,令觀眾更樂意收回他們「不與置信」的態度(Willing Suspension of Disbelief)。故「鬧劇」之所以受歡迎,乃是由於觀眾對劇中的歪理和道德的逾越,通過這種文類功能上的因果否定,不須作任何後果的承擔,對劇中道德上的逾越,和非理性的解放行為,對潛意識反抗社會的壓抑,起了一定的鼓舞作用。鬧劇中若沒有觸及對建制的逾越和冒犯,它的快感和幽默,亦會來得小。「鬧劇」的功用往往隱藏著令人深省的道德內容。故「鬧劇」的內容,往往是莊諧並用,荒誕與載道並蓄,將觀眾帶進一搗破禁忌而又認知禁忌的有趣境界。所以,「鬧劇」不可能在無道德的規範下發揮其喜劇效果。「鬧劇」中的無理邏輯、矛盾、張冠李戴的錯綜關係和解釋欠奉等組成部份,都可以看作為呈現其意義轉移、價值顛覆的意符(Signifiers),荒誕變成別具深意,相反亦然。著名的戲劇評論家艾力.本特尼(Eric Bentley) 曾指出「鬧劇」尤如提供未成年的兒童一個無父母約束的世界,一個無須負擔後果、無責任之憂的世界,一個只具本能(Id)而不具超我約束(Superego)的世界。[3]

 

試從《誰》劇的揭發和遮掩的情節來配合上列的分析,可看出其因果的處理和環繞的道德問題:政治人物的誠信、婚姻的忠誠和性取向等。這些都是觸及社會建制的核心價值。劇中政客為了掩飾這類越軌行為,差使親信扮鬼扮馬,代為解脫。陰差陽錯,房間又發現不明來歷的「屍體」,又巧遇妻子意外到訪,情人的善妒丈夫接踵而至。正是一波未平,一波又起。擱在酒店窗台上的「屍體」,原來是妒夫僱來的私家偵探,遭意外掉下的窗屜擊暈。助理的母親以兒子夙夜未歸,派來看護小姐查究。加上酒店經理,侍應和女僕的穿插,在資訊不全的情況下,構成一連串的張冠李戴誤會重生的局面,越發不可收拾。如實反映劇本另一名稱:Out of Order (完全失控)。所有這些誤會,由處置「屍體」, 掩飾偷情與性取向的理解,基本運用一種揭發和掩蓋 (Exposure and Cover Up) 的互動公式。此外,劇中人物的衣冠不整和裸露,例如楊世洲 (Richard) 的睡衣外披西裝,王珍珍 (Jane)、楊盼盼 (Pamela) 和魯禮 (Ronnie) 的裸露,除了提供惹笑素材,亦具有「揭露」(Expose) 的象徵意義。

 

綜合《誰》劇的情節發展,可歸納出構成鬧劇的幾種元素:﹙一﹚荒誕的處境:男女偷情,「屍體」發現和棄置,欲蓋彌彰的失控;﹙二﹚提供觀眾本能的發洩和對道德壓抑的反抗;﹙三﹚意義轉移或顛覆:嚴肅議題滑稽化和荒謬化,例如:威權、政治、婚姻和性等。喜劇的結尾通常都有大團圓的結局。鬧劇則未必。《誰》劇中雖有年輕政治助理和看護的撮合,但楊世洲的政客生涯和他的婚姻生活並未有合理交代;妒夫和出牆的妻子往後的發展,亦未有句號。明顯與《不》劇的美滿結局有所不同。似乎包容秩序的恢復,並不是鬧劇的考慮。正如本特尼 (Eric Bentley) 所言:鬧劇只是提供未成年兒童一個無父母約束的世界,一個無須負擔後果,責任之憂的世界,一個只具本能 (Id) 而不具超我 (Superego) 約束的世界。[4]

 

陸潤棠教授(Prof LUK Yun Tong, Thomas)簡介

香港比較文學及戲劇學者。加拿大約克大學英國文學碩士,美國密芝根大學比較文學哲學博士。現於恒生管理學院擔任人文社會科學學院院長和英文系系主任。曾任香港中文大學英文系和文化及宗教系教授,並先後擔任台灣國立中山大學外文系訪問教授、劍橋大學羅便臣學院訪問學人、以及台灣佛光大學文學系教授。

 


[1] 見Anne Paolucci, “Hegel’s Theory of Comedy”, in Comedy: New Perspectives, ed. Maurice Charney (New

York Literary Forum, 1978), p.91.

[2] 見Northrop Frye, Anatomy of Criticism: Four Essays, (Princeton University Press, 1957), p.192-219.

[3] 陸潤棠,《劇評集:香港話劇團戲劇文學研究刊物第二卷(2004-2005年度劇季)》,香港:香港話劇團有限公司,2006年,頁84-99。

[4] 同上,頁92。