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戲劇文學研究及刊物

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23.02.2017
語言、真相與政治 — 試解品特The Homecoming的慾望遊戲與荒謬
文:于善祿

他們的手藝與傳統也許已經消失,他們對新出現的工業社會持敵對態度。這看起來很落後他們的集體主義理想也許只是空想,他們的造反密謀也許是有勇無謀;然而,是他們生活在那社會劇烈動盪的時代,而不是我們;他們的願望符合他們自身的經歷。如果說他們是歷史的犧牲品,那麼他們現在還是犧牲品,他們在世時就一直受人詛咒。

E. P. 湯普森 (E.P. Thompson)

《英國勞工階級的形成》(The Making of the English Working Class)

 

他的人物處於生活的邊緣,相互制約無法自主。他們也是階級劃分、固定套話與頑固習慣所形成的牢獄中的囚徒。他們的身份、背景與歷史模糊不清;根據回憶者的不同,存在著不同的版本。他們很少相互傾聽,但正是他們這種心理上的「耳聾」迫使我們傾聽。我們一個詞彙也不會放過,一分一秒也不會鬆懈。當秘密暴露、權力分布轉移的時候,氛圍的壓力起伏不定。

 

— 帕爾‧沃斯特堡(Par Wästberg)〈2005年諾貝爾文學獎頒獎辭〉

猶太裁縫師獨生子哈洛‧品特(Harold Pinter, 1930-2008)的The Homecoming寫成於1964年,這是他所創作的第三個長篇劇本,並在1965年六月三日由英國皇家莎士比亞劇團(Royal Shakespeare Company)在奧德維奇劇院(Aldwych Theatre) 首演,該劇院於1971年被登記為「倫敦意象」之一,品特的另外兩齣劇作The CollectionOld Times,也都在此首演。由著名導演彼得•霍爾(Peter Hall)[1]執導。該劇名在中文翻譯後,至少有三種(或以上)的譯法:《重回故里》(劉會梁譯,《品特戲劇選集》,台北:驚聲文物供應公司,1970)、《回家》(華明譯,《送菜升降機》,南京:譯林出版社,2010)、《回歸》(潘惠森譯,2017年3月即將由香港話劇團演出的粵語版)。

 

《重回故里》看起來保有某種舊時代的歷史感,讓人聯想到「少小離家老大回,鄉音無改鬢毛衰,兒童相見不相識,笑問客從何處來」的人事變遷之慨,就文字的空間而言,似乎涉及了街坊鄰居,也富含了社區感;《回家》則為直譯,關於「家」的空間寓意與進一步的分析,將在下文述析;而《回歸》則不得不讓人聯想到香港回歸,或許隱含某些政治寓意。

 

然而,不論是原本的英文劇名,或者是中譯之後的各式譯名,都只有戲劇行動本身,均未言明孰為行動者,行動的目的、方法與結果,也都是要進入劇本之後,才可能漸漸明朗。如此一來,劇名似乎就充滿了歧異性與不定感,讓人有所期待。

 

主詞的不明確,且讓我們將其暫時擱置一邊,先來看看「家」。「家」一直是戲劇作品中古老而常新的主題與素材,如希臘的悲劇家庭,如莎劇中政治家族的復仇與殺戮,如莫里哀(Molière, 1622-1673)喜劇中的世代衝突,如易卜生(Henrik Ibsen, 1828-1906)社會問題劇中的信任危機,如契訶夫(Anton Chekhov, 1860-1904)長劇中的落寞貴族,再如尤金‧歐尼爾(Eugene O’Neill, 1888-1953)或亞瑟‧米勒(Arthur Miller, 1915-2005)劇本裡的家庭崩解。從某種程度來說,家即戰場,充滿了政治、經濟、歷史、文化、社會、意識形態、慾望、立場、世代與情感的衝突,衝突是戲劇的主要成因,所以家也是劇場,一切的不堪被一代又一代的劇作家嘔心瀝血地掘寫出來。

 

近年仍可以看到許多作品以家庭做為創作主題,如符宏征導演的《離家不遠》及《暴雨將至》(改編自郭寶崑的《傻姑娘與怪老樹》)、王靖惇編導的「家庭三部曲」《屋簷下》、《台北詩人》和《想像的孩子》,甚至更早的紀蔚然「家庭三部曲」《黑夜白賊》、《也無風,也無雨》和《好久不見》等,以上所舉雖均為台灣的作品,但我相信在香港近年的戲劇創作之中,應也不乏其例,譬如2017年香港藝術節即將上演龍文康編劇的「香港家族三部曲」《香港太空人》、《留住香港》和《香港人太空》,寫一個家庭所經歷過的三個香港關鍵年代(1996、2004、2017)。

 

回到品特在這個劇本中所描寫的家(雖然粵語版追求中性時空、模糊史地、杜撰名詞,但在此之前,我仍想討論一下原劇的家),它座落在倫敦北部,應該是樓高兩層的舊房子,有基本的空間規劃(客廳、廚房、房間),沒甚麼光鮮亮麗的裝潢,家具擺設稍微凌亂,差不多就是勞工階級薪水收入可以負擔的住所。

 

嚴格說起來,在這個故事裡,有兩個家庭,倘若以Teddy為基點,既有他的原生家庭,也有他的衍生家庭。原生家庭的大家長Max,年七十歲,繼承了父親的肉販事業,刀工很好,目前已經退休在家,喜歡倚老賣老,囉嗦碎念,好提當年勇,不但有潔癖,甚至幾乎抱怨所有周遭的人、事、物;大兒子Teddy是家裡最會念書的,取得博士學位之後,在美國當哲學教授;二兒子Lenny大概從事色情業皮條客,他對女人都有輕薄、侵犯的傾向,劇中甚至提議讓大嫂Ruth投身為娼,他可以提供色情公寓以供營業;小兒子Joey有一份拆除建築的勞力工作,年輕力壯,精力充沛,勤練拳擊,希望有朝一日能成為拳擊師;另外,Max的弟弟Sam(香港演出版譯「三叔」)打過二戰,是位退伍軍人,一直沒有結婚,是名經驗豐富的駕車司機,開過垃圾車、聯結車(編按:貨櫃車)、出租汽車,現在則開私家車(這些駕車資歷幾乎是Sam唯一可以自豪的地方),專門替富豪與商務人士服務,然而Max卻經常羞辱他,認為他懶散,胸無大志,一事無成。

 

而Teddy的衍生家庭,指的就是他和Ruth所組織的小家庭,他們結婚六年,也育有三個男孩,但Teddy的原生家庭成員對此幾乎一無所知;Ruth的廚藝似乎還不錯,相夫教子,是Teddy的賢內助,昔日她曾是一名身體攝影模特兒,劇中關於她的過去,其實線索不多,每每隱晦或略過,是個謎樣的女人,我們看到的是,她身為一位外來者,初次來到這個全男人的家庭,面對Lenny的語帶威脅、Max的賤斥女性、Joey的相擁親吻,甚至是Teddy的冷漠逃避,她通通無所畏懼,幾乎是兵來將擋,水來土掩。尤其在Max與Lenny計畫將她投入娼業時,還能夠與他們討價還價,最終甚至使得Max和Joey都跪倒在她的椅子旁,儼然她才是掌控全局的女王一般,這個劇中畫面深具類宗教的儀式感,或性別政治的象徵寓意。

 

事實上,這個家族還有一樁深埋日久的不堪秘密:Max的好友MacGregor(香港演出版譯「麥國東」)趁著Sam載他和Max的老婆Jessie出去兜風時,在車的後座,搞了Jessie。這個家族醜聞使得Max不但認為Jessie是個蕩婦,與自己的好友通姦,對於女人也不太信任,物化女性,甚至以為女人非娼即婊。他初見Ruth,就已經不斷在Teddy面前稱她為婊子,完全不顧及身分與情面;而Max長久以來不斷地羞辱數落Sam,也曾幾度懷疑Sam和Jessie搞曖昧,最終迫使Sam不得不在眾人面前,一口氣揭露這項醜聞。最荒謬的是,當Sam沙啞地說完之後,他便癱軟無力而倒下,Max仍認為這只是一種Sam的病態想像。因為Jessie已死,MacGregor又不知去向,而我們未能在劇中看到事發當下,我們終究只能聽到Max和Sam各自的片面之詞,無從確認。其實類似的不定感,籠罩並瀰漫在整齣戲裡。

 

Teddy的處境則呈現某種尷尬,但多半跟他的性格與反應有關,過於懦弱,選擇逃避與漠視。在這樣的勞工階級原生家庭成長,祖父和父親都從事屠宰業;兩位弟弟不是皮條客,就是拳擊手,或是拆除工,多屬於身體勞動的相關行業;母親和父親的好友似有姦情,而且還發生在叔叔的後車座;唯獨他一路讀到哲學博士學位,並以此謀得在美國學校任教的機會,從事的是學術研究與精神勞動,頗有些「歹竹出好筍」(台語俗諺,意指平庸的父母,也能生出有成就的下一代)的意味。Teddy的尷尬在於他有兩個家,難得帶著他的太太Ruth,從美國出發旅行(三個男孩沒有跟隨同行),剛到過義大利威尼斯(對大弟Lenny而言,如果二戰期間他年紀夠大到足以服役的話,他可能就參與了1943年至1945年的義大利戰役,對他而言,威尼斯是可能的戰場,而非觀光旅遊的勝地),回到倫敦的原生家庭,卻立即遭到父親的語言斥辱,父、弟還聯手計畫要將Ruth推入妓坑;對此他只想趕快結束這趟「旅行」(荒謬而諷刺,返鄉之旅成了旅行,離開倫敦則是「回家」,異鄉才是故鄉),回到美國與孩子們重聚,甚至覺得這邊充滿壓力與不適(對此,他所採取的唯一反擊措施,竟然只是故意吃掉Lenny做的奶酪麵包),而那邊則比較乾淨而且陽光普照(大概也是對於倫敦長年濕冷的心理反應,即使劇中場景設定的季節為夏天)。承前文所述,當我們將不明確的「回家」主詞暫時擱置後,經此分析,Teddy應為「回家者」,但實為「離家者」,而且算是再犯:六年前不告而別,落腳美國,娶妻生子;六年後飽受羞辱,欲振乏力,留下妻子而獨自返回美國。

 

相對於Teddy的尷尬,Ruth則是個謎樣的局外人,她和這個家的關係算是姻親;除了前面提到的身體攝影模特兒及不錯的廚藝(來自於Max的讚美以及Teddy的肯定),我們對她的過去完全不清楚,有一次她幾乎要說出口了,卻被Teddy接口粉飾了。她的幾次出場,包括和Teddy初到這個家,不累但嫌悶,不想睡覺,想四處走走;和Lenny的初次邂逅與談話,兩人之間就充滿了戲劇性,Ruth原先似乎有點疑懼謹慎,還在警覺地觀察中,畢竟人生地不熟,而Lenny則已顯現某種侵犯性,他的語言加上肢體動作,自吹自擂,貶抑他人,令人感到有所逼迫。兩人各自裝腔作態,但語言之間的底層卻有很多的慾望竄流,這是非常精彩的一場戲,恰似相互挑逗的危情探戈;以及最後似乎是她才掌握了全局的靜止畫面,當然仍留下不少謎團。當Lenny和Teddy在辯證存在與虛無的哲學問題時,Ruth突然蹦入一段關於行動與詞語的莫名獨白,與前後台詞完全不成脈絡,連說話的對象都模稜兩可、曖昧不清,然而就在這段獨白裡,她透露「出生在離這兒很近的地方」,之後Teddy催促著幾次「我想我們該回去了。」、「我們回家好嗎?」時,她的回答總是「為甚麼?」,似乎這裡就是她的家,似乎局外人才是真正的「回家者」,她才是掌握全局、運籌帷幄的主角。

 

眾所周知,品特與他那一代的荒謬劇作家們,擅長寫出日常語言的危機性與荒誕感,尤其在品特的戲劇世界中,語言的遊戲裡更透發著暴力、壓迫、威脅、鬥爭與曖昧等迷人也令人迷惑的特色,對話進行時的流動與停頓,甚至隱約形成獨特的品特節奏感;在這齣戲裡,一女五男的角色人際互動,語言之中、之間、之上、之下,處處潛藏或彰顯著仇恨、愛、權力、慾望、操控、性、欺騙、家庭等戲劇張力,誠如Ruth在突如其來的莫名獨白中曾說道:「……觀察這個動作?也許在於這樣一個事實,就是它們的移動比……描述它們的詞語更有意義。」

 

相對於「離家」的Teddy和「回家」的Ruth,「在家」的Max、Sam、Lenny及Joey,他們大都有自己的語言習慣模式,不顧其他人的反應,只相信著自己的語言敘事、回憶與想像,雖然同住一個屋簷下,卻彷彿各自據守在語言的孤島,即使有對話,多半是相斥相疑、場面應和,或者牛頭不對馬嘴,語言的效用在此顯得舉步維艱,溝通的不溝通。對此,Teddy甚至搬出學者的話語姿態,認為Lenny等人根本無法理解他的理念與著作,把自己捧得極高,儼然是個知識的巨人,自認為不會迷失在事物之中,似乎想藉此和他的原生家庭劃清界線;然而可笑的是,這些看在Lenny眼裡,都只不過是沉悶的語言遊戲或曲高和寡的話術,甚至還提醒Teddy,家人對他的成就是驕傲而有所指望的,但無論如何,就算「Joey忙著打拳擊,我忙著自己的職業,爸爸仍然在玩撲克,他還要做飯,水平還和以前一樣,而Sam叔叔是他公司裡最好的司機……我們結成了一個整體,Teddy,而你是其中一個不可缺少的組成部分。」兄弟倆似乎都說出了真心話、赤裸裸的真相,卻也於事無補。

 

前面提到「家即戰場」,在這個家裡有父子兩代間的相互嫌惡(尤以Max和Lenny為代表,但或許那就是他們彼此依存的理由),有妻子與好友的背德姦情,有兄弟間的各懷鬼胎,有男人對女人的高度歧視,有謎樣女人的絕地反攻,有階級間的價值差異,家庭、婚姻、性別、階級、語言與慾望之間的文化、權力、政治的角鬥,衝突外弛內張;偏偏到了最後,似乎也沒有真正的贏家或輸家。這就是品特所創造出來的家庭戰場,既是慾望遊戲的力場,也是語言的荒謬舞台。

 

于善祿

現職國立臺北藝術大學戲劇學系專任助理教授。為台灣資深劇場生態觀察及戲劇評論家,相關評論文字已有數百萬言,廣佈於眾多華人藝文報章媒體;主要研究領域為當代華文戲劇,尤其對於香港、澳門及新加坡等地華語劇場發展現況,有深入的觀察研究與涉獵;另外在西洋劇場史、台灣劇場史、應用劇場、戲劇美學理論方面,也是其擅長的學術領域;長年擔任文化部、國藝會、兩廳院、臺北市文化局等機構之評議委員;著有《波瓦軍械庫:預演革命的受壓迫者美學》(臺北:黑眼睛文化,2007)、《臺灣當代劇場的評論與詮釋》(臺北:臺北藝術大學,遠流,2014)。部落格LULUSHARP:http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu

 


[1] Peter Hall生於1930年,1960年創立皇家莎士比亞劇團。

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