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戲劇文學研究及刊物

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20.12.2019
跨形式跨時空—《四川好人》華麗轉身的背後
文:周凡夫

 

德國戲劇家、詩人布萊希特(Bertolt Brecht,1898-1956年)的劇作《四川好人》(Der gute Mensch von Sezuan,亦譯《四川好女人》),於1943年在瑞士蘇黎世面世。六十年後的2003年,於東方的香港華麗轉身,成為形式截然不同的音樂劇,演戲家族於葵青劇院首演,叫好叫座,五場全部爆滿,還贏得香港戲劇協會主辦的香港舞台劇獎「最佳整體演出」、「最佳創作音樂」等六大獎項。其後於04年和11年兩度重演,仍然好評如潮!對香港的音樂劇發展而言,是近乎奇蹟的突破創舉;現在香港話劇團與演戲家族聯手第四度搬演《四川好人》,卻又證明這部「香港製造」的音樂劇並非天賜的奇蹟,布萊希特這齣世界聞名的經典劇作,能跨越時空,跨越形式,披上新的彩衣,以新的形象來繼續為世人帶來新的啟發,絕非偶然之事。

間離效果VS音樂劇

要將布萊希特的劇作,特別是《四川好人》,改編成為音樂劇,是吃力不討好之事。布萊希特在理論和實踐上推行敍事劇場的實驗,吸收了中國戲曲藝術經驗,形成獨特的表演方法,並提出「間離效果」(Verfremdungseffekt,或譯「疏離效果」)理論。《四川好人》與《伽利略傳》(Leben des Galilei)等,都是這類作品。

亞里士多德 (Aristotélēs) 在《詩學》(Poetics) 中定義戲劇為「對人類行動的模仿……以引發觀眾的憐憫與遺憾之洗滌」,並認為戲劇優於敍事,布萊希特主張的敍事劇場理論,反對這種美學傳統,認為劇場應該要破除虛構的現實,並引發觀眾對社會現況的理性思考,以取代戲劇幻覺帶來的情緒宣洩。他主張的間離效果便是刻意打斷觀眾沉溺於戲劇幻覺,要觀眾在觀賞過程中從戲劇中不斷「抽離」去進行反思。

然而,音樂劇 (Musical),特別是百老匯式音樂劇的哲學基礎,便是來自「世界處處歌舞,充滿美妙浪漫氣氛」的世界觀,是一種舞台夢想的追尋。有好些對傳統百老匯音樂劇進行過研究和分析的學者,都認為百老匯音樂劇的生命能夠持續旺盛,是因為大家都要逃避現實,都愛移情到音樂劇中的角色和情節中去;為此,音樂劇的情節安排,在種種衝突、障礙、困難出現後,便必然會以一個豪華的大型歌舞表演壓軸。所有困難元素,全都在這場「完美」的歌舞中被埋葬掉,一切大團圓結局,觀眾亦能獲得盡歡的滿足感,人人都在舞台上找到了現實中不能實現的夢想。

可見所謂「成功」的音樂劇,其實是能滿足觀眾對虛幻夢想的追求,這豈非和布萊希特敍事劇場提出「間離效果」要刻意打斷觀眾的戲劇幻覺、從戲劇中不斷「抽離」去進行反思,正好相對立嗎?要將布萊希特的《四川好人》改編為音樂劇,豈非就要「對著幹」嗎?同時,連場歌舞,追求歡樂不停的音樂劇,本來便不宜表達複雜和深刻內容,《四川好人》展現的是嚴肅的題材,探討的是富有宇宙性的無比複雜的人性問題,要將之轉為音樂劇形式,能夠成功豈非奇蹟嗎?

正邪同體多雙面人

《四川好人》是布萊希特敍事劇場作品中的代表,故事講述三個神仙來到道德敗壞、一貧如洗的「四川」(原劇只是作為仿如童話中的「遙遠國度」,並無中國四川地方色彩)找尋好人,可惜放眼所見盡是欺詐與饑餓,心灰意冷之時遇上僅存的好人 ── 沈德。但在炎涼的世態中,好人亦難有容身之所,沈德的樂善好施到頭來讓自己亦泥足深陷、走上絕路。為求自保,沈德亦要在正邪之間掙扎……。

這部帶有寓言色彩的劇作,大大小小的人物角色逾二十人,幾位主要角色都被設計成「雙面人」,將正邪性格行為集於一身,即使是劇中的主角好人,在神仙幫助下經營一間煙草店的沈德,亦會假扮成虛構的表哥水大,成為雙面人;與沈德相戀的失業飛行員楊遜,開始看來應是一個很有作為的青年,後來卻要沈德交出她所有財產,顯露出邪惡的一面;甚至其他配角,看來全都像好人,但慢慢都或多或少地發現有壞的一面……《四川好人》此一特性,除呈現現實世界人性的複雜,亦正是布萊希特要製造「間離效果」的手段。

演戲家族將《四川好人》從敍事劇場華麗轉身成為音樂劇,是經過前後三度公演後,集體努力的人為成果,那主要還是「音樂劇鐵三角」組合的頂尖拍檔高世章(作曲)、岑偉宗(作詞)及彭鎮南(導演)聯手鑄造的結晶。成功的前提在於能夠在不改動原著基本結構、情節,不增刪劇中人物的情況下進行改編,原劇作中正邪同體的「雙面人」,自然恰當的情節設計,不突兀的處理手法得以保留,由此製造出來的「間離效果」亦得以在改編後的音樂劇中延續,保留下來。但這只是前提,關鍵還在「轉身」的過程。

中國音樂添上彩衣

高世章、岑偉宗和彭鎮南,都參與了改編「轉身」的工作,音樂劇的劇本結構分場得以和歌詞及音樂作出緊密的結合。在結構上,轉化為音樂劇後,全劇上下半場分為十場另加序幕和尾聲,而穿插其間的則有五段楔子作過場,分場雖較多,但劇情的節奏發展仍然緊湊,是音樂劇形式中少見的效果。更重要的是,五段楔子的插入,及戲中各個分場的換場、換景過程中,還有幾位主要角色的雙面個性出人意表的呈現,都能讓觀眾在觀賞過程中很自然地產生短暫抽離,保持原劇作的「間離效果」特色。

「間離效果」的保持,當然會引發觀眾不時從戲中「抽離」去思考,這種「抽離」的感覺卻往往為時短暫,主要是高世章的音樂,很有特色和格調,能夠很快便將觀眾的注意力再度凝聚到劇情的發展。全劇大約二十多首歌曲,不僅音樂情緒變化豐富,且能和岑偉宗所寫廣東口語化、生活化的歌詞緊密結合,很少「倒字」;而最富特色的是其中多首歌曲採用了西方複音音樂中常用的複調手法來寫作二人、三人的重唱,個別段落甚至用上高難度的七部和聲!還有在西方歌劇中常有的各唱各的歌詞,各自表達不同的感情的重唱手法,都寫得很有效果。

另一方面,其中一些歌曲卻帶有南音說唱的特色;《四川好人》原劇名的「四川」,儘管只是「借用」,並無四川地方色彩,但高世章借鏡膾灸人口的《康定情歌》,而且採用半戲曲的方式來演唱,這既呼應了敍事劇場的實踐過程吸收了中國戲曲藝術的經驗,還大大豐富了音樂的色彩和變化。

同時,高世章不僅在旋律上加入帶有中國音樂色彩的音調,伴奏樂器的多樣化,配器效果的豐富變化,像為整個戲添上了繽紛的彩衣一樣,也就讓題材嚴肅和內容深刻的《四川好人》,增添不少趣味,全無半點枯燥。

精益求精強強聯手

「轉身」為音樂劇《四川好人》後,無論是主角還是配角,在戲劇上的表現都要求有飽滿的感情,在歌唱上更要有十足的戲劇感染力。布萊希特筆下人格分裂的象徵,更要透過歌聲明確地帶出來,這都是很大的挑戰。幸好演戲家族從闖出名聲的原創音樂劇《遇上1941的女孩》,到及後兩個同樣是原創音樂劇的《邊城》(2001),和《K城》(2002),都能克服本來不宜表達複雜和深刻內容的音樂劇形式的限制,取得突破性成績;這些寶貴經驗,確實大大有助《四川好人》的製作。

由此可見,《四川好人》能跨越時空,跨越形式,披上新的彩衣,絕非偶然之事。現在闊別八年,香港話劇團與演戲家族兩強聯手製作及演出,並採用嶄新元素復排。當年首演,戲中很有效地運用了旋轉舞台的特點,加強了表達力和劇力,開場序幕和尾聲在音效和燈光的配合下,旋轉舞台點出了人生百態的客觀現實世界,前後呼應,讓觀眾開始時從現實走入音樂劇的舞台,到最後又從舞台重回現實,去思考人性的矛盾和複雜,去嘗試為沈德,同時亦可為自己,甚至是為這個城市找尋出路和答案。