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戲劇文學研究及刊物

劇團一直不遺餘力推動戲劇文學的研究和推廣工作,除出版戲劇叢書外,亦籌辦新劇發展計劃、讀戲劇場、劇評培訓計劃、戲劇 書展、研討會及座談會等活動,冀藉不同平台,鼓勵、記錄、保存及深化戲劇創作,以文字和觀眾交流,共創生活的藝術。

10.08.2016
游弋於寫實和荒誕的邊界 ─ 《三子》導讀
文:甄拔濤

我們最早的看戲經驗,離不開電視台的肥皂劇,或者荷李活電影。而大部分這類型作品,都屬於生活感強、貼近現實邏輯的種類。所以,當我們開始接觸不同文類及藝術媒介,發現其有違「生活邏輯」,便會覺得迷惘:這種劇情不會發生在日常生活中吧!並不知不覺以此為衡量一部戲之好壞的唯一標準。事實上,文學和劇場的寫作手法,形式千差萬別。一本通書不可能看到老。大家觀賞的《三子》,亦非囿於一種手法。本文希望透過簡介寫實主義和荒誕劇場,讓觀眾能開啟更多角度欣賞《三子》。

 

到今時今日,寫實主義仍然是戲劇的主流。這種思潮,深受古希臘哲學家亞里士多德的《詩學》所影響:藝術是對自然的模仿。寫實主義發軔於十九世紀中葉,以「明確的社會環境、事物的因果法則、心理動機的合理性、以及作者不偏不倚的客觀態度」[1]、有邏輯、有原因、有合理的結局為其特色。人們平常活動的空間,如飯廳、書房、花園等,便是寫實主義的戲劇場景。甚至有一陣子的戲劇,將整齣戲設置在客廳,所以有人將它命名為客廳戲劇 (Drawing Room Drama) 。而寫實主義以日常生活語言為其語言特色,角色亦只能說出恰如其身分的語言。因此,莎士比亞的詩化語言便不合此思潮的心意,妖魔鬼怪精靈仙子也不會出現在寫實劇中。

寫實主義另一個藝術特色,是假設演員在舞台上生活,所有佈景、道具、言行舉止,必須跟日常生活一樣。而隔著觀眾和演員是一面無形的「第四面牆」,是一塊單面反光鏡。只有觀眾看見演員,而演員是看不見觀眾的。只有對真實生活模仿度、像真度愈高的戲,才是佳作。

在《三子》中,我們看到不少共鳴感強烈的日常生活片段,例如:

莫大哥:邊個講先?

莫二哥:你講先啦你最大

莫細佬:二哥講先啦二哥最識講嘢

莫大哥:不如細佬講先啦細佬最細

莫細佬:我都唔識講嘢嘅

莫二哥:講嘢人人都識嘅

莫細佬:我唔識

莫二哥:你唔識你宜家咪講緊嘢囉

莫細佬:無你咁講得吖嘛

莫大哥:細佬你講先吖

莫細佬:二哥講先啦二哥最識講嘢

莫大哥:咁二佬你講先吖

莫二哥:你講先啦你最大

這是全劇最開首的對白。編劇鄧世昌以寥寥數句,交代了三兄弟欲言又止的尷尬處境。對白貼近生活,觀眾亦會感到親切,為全劇的風格定調。

 

又例如:

 

……

莫細佬:我唔識講嘢

莫大哥:……

莫細佬:不過我識睇嘢

莫大哥:……

莫細佬:由細到大睇住你哋兩個爭呢樣爭嗰樣嘩嘩嘩幾多嘢睇呀

莫大哥:……

莫細佬:爭屋企電話爭到要買樓搬走喎嘩

莫大哥:無

莫細佬:無咩呀?無爭電話?

莫大哥:無諗過分多啲

【靜默片刻】

莫細佬:咁我又唔係話你有

莫大哥:你咁問我咁答啫

莫細佬:我問係因為我想知啫

莫大哥:即係你有咁諗我

莫細佬:我好奇問下-

莫大哥:我都好好奇點解你會咁諗我

莫細佬:我真係純粹好奇問下-

莫大哥:如果我真係有諗過分多啲我頭先就唔會講平均分

……

 

從以上的對話,可以窺視莫大哥和莫細佬的性格,也側面反映了莫大哥和不在場角色莫二哥之間的關係。透過生活化的人物對話,讓觀眾讀出角色的細節,是寫實主義常用的技巧。

 

然而,《三子》並不只是-齣寫實主義戲劇。隨著劇情深入下去,我們會發現它有另一種寫作痕跡:荒誕劇場(Theatre of the Absurd)。此一戲劇思潮崛起於二次大戰之後。其時,人類文明面臨重大挫折 ── 為什麼一直賴以自豪的理性、科技,到最後,竟然發展成自相殘殺的境地?而西方社會的價值體系建立在基督教義,經過兩次世界大戰,也隨它的副產品 ── 理性、進步,陷於土崩瓦解。那麼,被扔下的孤伶伶人類,是一個甚麼樣的處境?

 

荒誕劇場的概念,由戲劇學者馬丁.艾斯林(Martin Esslin)一九六-年出版的同名學術論著發展而來。他以此概念,涵蓋貝克特(Samuel Beckett)、尤湼斯科 (Eugene Ionesco)、亞當莫夫(Arthur Adamov)和惹內(Jean Genet)等劇作家。艾斯林以法國存在主義作家卡繆(Albert Camus)的說話解釋荒誕:「人和他的生命,演員和他的場景之間的離異,真正構成了荒謬感。」尤湼斯科也說:「荒謬就是沒有目的的存在……人一旦跟他宗教的、形上學的、和先驗的根源切斷關係,他就失落了;他所有的行動變得無意義,荒謬,無用。」

 

荒誕劇往往以台上人物的荒誕行為刺激觀眾反思現實世界的無聊、無奈、無望。而故事通常發生在一個詭異奇怪的空間,主角則受困於此無助的處境,被迫做無意義和重覆的動作。劇本的語言,充斥無意義的、沒有推進的對話。原本我們深信不疑的邏輯、討論,常常導引至非理性、欠邏輯的對話。到最後,變成沉默無語。因此,荒誕劇的文本常有沉默、停頓等舞台指示。劇作家要質問的是:語言仍然可信嗎?語言有效嗎?總而言之,荒誕劇在叩問人類的生存狀態:人被拋擲到世上,是不是純粹的存在真空?

《三子》的主要情節,是三兄弟討論如何平分其母的一千萬遺產。因為一千萬除不盡,得不到公平的分配,所以三兄弟處於膠著狀態,關於如何分配家產的討論反反覆覆。如果放在我們的日常生活,應該很快便有共識,處理掉那餘下的一毫子。原因是大家都急著提取自己分量的「三百三十三萬三千三百三十三個三毫三」。編劇卻以分不勻稱的家產為出發點,建構整個劇作,明顯地,三子已經偏離寫實主義,更接近荒誕劇場。我們看戲的重點,變成了考掘這家人在這個荒誕處境下的生存狀態。

是的,不是每一齣戲都可以用同一把尺來丈量。就讓我們鬆開平時的預設,好好享受編、導、演游弋於寫實和荒誕的邊界!

延伸閱讀:

鍾明德。(1995)《從寫實主義到後現代主義》。台北:書林出版有限公司。

 

甄拔濤

劇場編劇、導演、大學兼任講師。英文劇本《未來簡史》獲2016德國柏林戲劇節劇本市集(Theatertreffen Stückemarkt)獎,為首位華人得此殊榮。中文劇本《灼眼的白晨》(合導,香港話劇團跳格黑盒EMW戲劇節)獲第八屆香港小劇場獎最佳劇本。

 


[1] 鍾明德。(1995)《從寫實主義到後現代主義》。台北:書林出版有限公司, 頁27。