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Literature Research & Publications

In addition to the publication of theatre related literature, Hong Kong Repertory Theatre is also responsible for the Script Development Scheme, Reader’s Theatre, seminars, and other related events, in order to encourage, document, preserve and consolidate creative activities in theatre through different platforms.

23.02.2017
語言、真相與政治 — 試解品特The Homecoming的慾望遊戲與荒謬
Author:于善祿

他們的手藝與傳統也許已經消失,他們對新出現的工業社會持敵對態度。這看起來很落後他們的集體主義理想也許只是空想,他們的造反密謀也許是有勇無謀;然而,是他們生活在那社會劇烈動盪的時代,而不是我們;他們的願望符合他們自身的經歷。如果說他們是歷史的犧牲品,那麼他們現在還是犧牲品,他們在世時就一直受人詛咒。

E. P. 湯普森 (E.P. Thompson)

《英國勞工階級的形成》(The Making of the English Working Class)

 

他的人物處於生活的邊緣,相互制約無法自主。他們也是階級劃分、固定套話與頑固習慣所形成的牢獄中的囚徒。他們的身份、背景與歷史模糊不清;根據回憶者的不同,存在著不同的版本。他們很少相互傾聽,但正是他們這種心理上的「耳聾」迫使我們傾聽。我們一個詞彙也不會放過,一分一秒也不會鬆懈。當秘密暴露、權力分布轉移的時候,氛圍的壓力起伏不定。

 

— 帕爾‧沃斯特堡(Par Wästberg)〈2005年諾貝爾文學獎頒獎辭〉

猶太裁縫師獨生子哈洛‧品特(Harold Pinter, 1930-2008)的The Homecoming寫成於1964年,這是他所創作的第三個長篇劇本,並在1965年六月三日由英國皇家莎士比亞劇團(Royal Shakespeare Company)在奧德維奇劇院(Aldwych Theatre) 首演,該劇院於1971年被登記為「倫敦意象」之一,品特的另外兩齣劇作The CollectionOld Times,也都在此首演。由著名導演彼得•霍爾(Peter Hall)[1]執導。該劇名在中文翻譯後,至少有三種(或以上)的譯法:《重回故里》(劉會梁譯,《品特戲劇選集》,台北:驚聲文物供應公司,1970)、《回家》(華明譯,《送菜升降機》,南京:譯林出版社,2010)、《回歸》(潘惠森譯,2017年3月即將由香港話劇團演出的粵語版)。

 

《重回故里》看起來保有某種舊時代的歷史感,讓人聯想到「少小離家老大回,鄉音無改鬢毛衰,兒童相見不相識,笑問客從何處來」的人事變遷之慨,就文字的空間而言,似乎涉及了街坊鄰居,也富含了社區感;《回家》則為直譯,關於「家」的空間寓意與進一步的分析,將在下文述析;而《回歸》則不得不讓人聯想到香港回歸,或許隱含某些政治寓意。

 

然而,不論是原本的英文劇名,或者是中譯之後的各式譯名,都只有戲劇行動本身,均未言明孰為行動者,行動的目的、方法與結果,也都是要進入劇本之後,才可能漸漸明朗。如此一來,劇名似乎就充滿了歧異性與不定感,讓人有所期待。

 

主詞的不明確,且讓我們將其暫時擱置一邊,先來看看「家」。「家」一直是戲劇作品中古老而常新的主題與素材,如希臘的悲劇家庭,如莎劇中政治家族的復仇與殺戮,如莫里哀(Molière, 1622-1673)喜劇中的世代衝突,如易卜生(Henrik Ibsen, 1828-1906)社會問題劇中的信任危機,如契訶夫(Anton Chekhov, 1860-1904)長劇中的落寞貴族,再如尤金‧歐尼爾(Eugene O’Neill, 1888-1953)或亞瑟‧米勒(Arthur Miller, 1915-2005)劇本裡的家庭崩解。從某種程度來說,家即戰場,充滿了政治、經濟、歷史、文化、社會、意識形態、慾望、立場、世代與情感的衝突,衝突是戲劇的主要成因,所以家也是劇場,一切的不堪被一代又一代的劇作家嘔心瀝血地掘寫出來。

 

近年仍可以看到許多作品以家庭做為創作主題,如符宏征導演的《離家不遠》及《暴雨將至》(改編自郭寶崑的《傻姑娘與怪老樹》)、王靖惇編導的「家庭三部曲」《屋簷下》、《台北詩人》和《想像的孩子》,甚至更早的紀蔚然「家庭三部曲」《黑夜白賊》、《也無風,也無雨》和《好久不見》等,以上所舉雖均為台灣的作品,但我相信在香港近年的戲劇創作之中,應也不乏其例,譬如2017年香港藝術節即將上演龍文康編劇的「香港家族三部曲」《香港太空人》、《留住香港》和《香港人太空》,寫一個家庭所經歷過的三個香港關鍵年代(1996、2004、2017)。

 

回到品特在這個劇本中所描寫的家(雖然粵語版追求中性時空、模糊史地、杜撰名詞,但在此之前,我仍想討論一下原劇的家),它座落在倫敦北部,應該是樓高兩層的舊房子,有基本的空間規劃(客廳、廚房、房間),沒甚麼光鮮亮麗的裝潢,家具擺設稍微凌亂,差不多就是勞工階級薪水收入可以負擔的住所。

 

嚴格說起來,在這個故事裡,有兩個家庭,倘若以Teddy為基點,既有他的原生家庭,也有他的衍生家庭。原生家庭的大家長Max,年七十歲,繼承了父親的肉販事業,刀工很好,目前已經退休在家,喜歡倚老賣老,囉嗦碎念,好提當年勇,不但有潔癖,甚至幾乎抱怨所有周遭的人、事、物;大兒子Teddy是家裡最會念書的,取得博士學位之後,在美國當哲學教授;二兒子Lenny大概從事色情業皮條客,他對女人都有輕薄、侵犯的傾向,劇中甚至提議讓大嫂Ruth投身為娼,他可以提供色情公寓以供營業;小兒子Joey有一份拆除建築的勞力工作,年輕力壯,精力充沛,勤練拳擊,希望有朝一日能成為拳擊師;另外,Max的弟弟Sam(香港演出版譯「三叔」)打過二戰,是位退伍軍人,一直沒有結婚,是名經驗豐富的駕車司機,開過垃圾車、聯結車(編按:貨櫃車)、出租汽車,現在則開私家車(這些駕車資歷幾乎是Sam唯一可以自豪的地方),專門替富豪與商務人士服務,然而Max卻經常羞辱他,認為他懶散,胸無大志,一事無成。

 

而Teddy的衍生家庭,指的就是他和Ruth所組織的小家庭,他們結婚六年,也育有三個男孩,但Teddy的原生家庭成員對此幾乎一無所知;Ruth的廚藝似乎還不錯,相夫教子,是Teddy的賢內助,昔日她曾是一名身體攝影模特兒,劇中關於她的過去,其實線索不多,每每隱晦或略過,是個謎樣的女人,我們看到的是,她身為一位外來者,初次來到這個全男人的家庭,面對Lenny的語帶威脅、Max的賤斥女性、Joey的相擁親吻,甚至是Teddy的冷漠逃避,她通通無所畏懼,幾乎是兵來將擋,水來土掩。尤其在Max與Lenny計畫將她投入娼業時,還能夠與他們討價還價,最終甚至使得Max和Joey都跪倒在她的椅子旁,儼然她才是掌控全局的女王一般,這個劇中畫面深具類宗教的儀式感,或性別政治的象徵寓意。

 

事實上,這個家族還有一樁深埋日久的不堪秘密:Max的好友MacGregor(香港演出版譯「麥國東」)趁著Sam載他和Max的老婆Jessie出去兜風時,在車的後座,搞了Jessie。這個家族醜聞使得Max不但認為Jessie是個蕩婦,與自己的好友通姦,對於女人也不太信任,物化女性,甚至以為女人非娼即婊。他初見Ruth,就已經不斷在Teddy面前稱她為婊子,完全不顧及身分與情面;而Max長久以來不斷地羞辱數落Sam,也曾幾度懷疑Sam和Jessie搞曖昧,最終迫使Sam不得不在眾人面前,一口氣揭露這項醜聞。最荒謬的是,當Sam沙啞地說完之後,他便癱軟無力而倒下,Max仍認為這只是一種Sam的病態想像。因為Jessie已死,MacGregor又不知去向,而我們未能在劇中看到事發當下,我們終究只能聽到Max和Sam各自的片面之詞,無從確認。其實類似的不定感,籠罩並瀰漫在整齣戲裡。

 

Teddy的處境則呈現某種尷尬,但多半跟他的性格與反應有關,過於懦弱,選擇逃避與漠視。在這樣的勞工階級原生家庭成長,祖父和父親都從事屠宰業;兩位弟弟不是皮條客,就是拳擊手,或是拆除工,多屬於身體勞動的相關行業;母親和父親的好友似有姦情,而且還發生在叔叔的後車座;唯獨他一路讀到哲學博士學位,並以此謀得在美國學校任教的機會,從事的是學術研究與精神勞動,頗有些「歹竹出好筍」(台語俗諺,意指平庸的父母,也能生出有成就的下一代)的意味。Teddy的尷尬在於他有兩個家,難得帶著他的太太Ruth,從美國出發旅行(三個男孩沒有跟隨同行),剛到過義大利威尼斯(對大弟Lenny而言,如果二戰期間他年紀夠大到足以服役的話,他可能就參與了1943年至1945年的義大利戰役,對他而言,威尼斯是可能的戰場,而非觀光旅遊的勝地),回到倫敦的原生家庭,卻立即遭到父親的語言斥辱,父、弟還聯手計畫要將Ruth推入妓坑;對此他只想趕快結束這趟「旅行」(荒謬而諷刺,返鄉之旅成了旅行,離開倫敦則是「回家」,異鄉才是故鄉),回到美國與孩子們重聚,甚至覺得這邊充滿壓力與不適(對此,他所採取的唯一反擊措施,竟然只是故意吃掉Lenny做的奶酪麵包),而那邊則比較乾淨而且陽光普照(大概也是對於倫敦長年濕冷的心理反應,即使劇中場景設定的季節為夏天)。承前文所述,當我們將不明確的「回家」主詞暫時擱置後,經此分析,Teddy應為「回家者」,但實為「離家者」,而且算是再犯:六年前不告而別,落腳美國,娶妻生子;六年後飽受羞辱,欲振乏力,留下妻子而獨自返回美國。

 

相對於Teddy的尷尬,Ruth則是個謎樣的局外人,她和這個家的關係算是姻親;除了前面提到的身體攝影模特兒及不錯的廚藝(來自於Max的讚美以及Teddy的肯定),我們對她的過去完全不清楚,有一次她幾乎要說出口了,卻被Teddy接口粉飾了。她的幾次出場,包括和Teddy初到這個家,不累但嫌悶,不想睡覺,想四處走走;和Lenny的初次邂逅與談話,兩人之間就充滿了戲劇性,Ruth原先似乎有點疑懼謹慎,還在警覺地觀察中,畢竟人生地不熟,而Lenny則已顯現某種侵犯性,他的語言加上肢體動作,自吹自擂,貶抑他人,令人感到有所逼迫。兩人各自裝腔作態,但語言之間的底層卻有很多的慾望竄流,這是非常精彩的一場戲,恰似相互挑逗的危情探戈;以及最後似乎是她才掌握了全局的靜止畫面,當然仍留下不少謎團。當Lenny和Teddy在辯證存在與虛無的哲學問題時,Ruth突然蹦入一段關於行動與詞語的莫名獨白,與前後台詞完全不成脈絡,連說話的對象都模稜兩可、曖昧不清,然而就在這段獨白裡,她透露「出生在離這兒很近的地方」,之後Teddy催促著幾次「我想我們該回去了。」、「我們回家好嗎?」時,她的回答總是「為甚麼?」,似乎這裡就是她的家,似乎局外人才是真正的「回家者」,她才是掌握全局、運籌帷幄的主角。

 

眾所周知,品特與他那一代的荒謬劇作家們,擅長寫出日常語言的危機性與荒誕感,尤其在品特的戲劇世界中,語言的遊戲裡更透發著暴力、壓迫、威脅、鬥爭與曖昧等迷人也令人迷惑的特色,對話進行時的流動與停頓,甚至隱約形成獨特的品特節奏感;在這齣戲裡,一女五男的角色人際互動,語言之中、之間、之上、之下,處處潛藏或彰顯著仇恨、愛、權力、慾望、操控、性、欺騙、家庭等戲劇張力,誠如Ruth在突如其來的莫名獨白中曾說道:「……觀察這個動作?也許在於這樣一個事實,就是它們的移動比……描述它們的詞語更有意義。」

 

相對於「離家」的Teddy和「回家」的Ruth,「在家」的Max、Sam、Lenny及Joey,他們大都有自己的語言習慣模式,不顧其他人的反應,只相信著自己的語言敘事、回憶與想像,雖然同住一個屋簷下,卻彷彿各自據守在語言的孤島,即使有對話,多半是相斥相疑、場面應和,或者牛頭不對馬嘴,語言的效用在此顯得舉步維艱,溝通的不溝通。對此,Teddy甚至搬出學者的話語姿態,認為Lenny等人根本無法理解他的理念與著作,把自己捧得極高,儼然是個知識的巨人,自認為不會迷失在事物之中,似乎想藉此和他的原生家庭劃清界線;然而可笑的是,這些看在Lenny眼裡,都只不過是沉悶的語言遊戲或曲高和寡的話術,甚至還提醒Teddy,家人對他的成就是驕傲而有所指望的,但無論如何,就算「Joey忙著打拳擊,我忙著自己的職業,爸爸仍然在玩撲克,他還要做飯,水平還和以前一樣,而Sam叔叔是他公司裡最好的司機……我們結成了一個整體,Teddy,而你是其中一個不可缺少的組成部分。」兄弟倆似乎都說出了真心話、赤裸裸的真相,卻也於事無補。

 

前面提到「家即戰場」,在這個家裡有父子兩代間的相互嫌惡(尤以Max和Lenny為代表,但或許那就是他們彼此依存的理由),有妻子與好友的背德姦情,有兄弟間的各懷鬼胎,有男人對女人的高度歧視,有謎樣女人的絕地反攻,有階級間的價值差異,家庭、婚姻、性別、階級、語言與慾望之間的文化、權力、政治的角鬥,衝突外弛內張;偏偏到了最後,似乎也沒有真正的贏家或輸家。這就是品特所創造出來的家庭戰場,既是慾望遊戲的力場,也是語言的荒謬舞台。

 

于善祿

現職國立臺北藝術大學戲劇學系專任助理教授。為台灣資深劇場生態觀察及戲劇評論家,相關評論文字已有數百萬言,廣佈於眾多華人藝文報章媒體;主要研究領域為當代華文戲劇,尤其對於香港、澳門及新加坡等地華語劇場發展現況,有深入的觀察研究與涉獵;另外在西洋劇場史、台灣劇場史、應用劇場、戲劇美學理論方面,也是其擅長的學術領域;長年擔任文化部、國藝會、兩廳院、臺北市文化局等機構之評議委員;著有《波瓦軍械庫:預演革命的受壓迫者美學》(臺北:黑眼睛文化,2007)、《臺灣當代劇場的評論與詮釋》(臺北:臺北藝術大學,遠流,2014)。部落格LULUSHARP:http://mypaper.pchome.com.tw/yushanlu

 


[1] Peter Hall生於1930年,1960年創立皇家莎士比亞劇團。

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