要过「好日子」就要等运到？

这是编剧郑国伟「暴裂家庭」系列第三部作品，由《最后晚餐》、《最后作孽》到现在的《好日子》，他的伦理剧内容都非常关心两个命题，就是金钱和血缘。个人认为《最后晚餐》要让观众感受到的是「死亡不可怕，贫穷才可怕」；而《最后作孽》就是「土豪不可怕，冷漠才可怕」；这次《好日子》则是「对抗不可怕，苟安才可怕」。简单来说，这是一个姑息养奸的乱伦故事。女主角是一位「九十后」、性格倔强的文员，她面对自己悲惨的遭遇，却选择逆来顺受，不断逃避现实，直到可以透过婚嫁走出阴霾，离开家庭。

而她以为这样可以改变命运！

 

须知道，伦理剧^[1](Ethical play)是通过结合现实生活情况，偶尔稍带夸张的演绎手法，来讲述现实生活中人与人、人与社会、人与家庭中具有社会关系伦理情节的戏剧。伦理剧与其他剧种不一样的地方在于，它主要採用通俗剧的形式，将伦理的精神体现在戏剧之中，当中包括：情感、婚姻、家庭、宗教、代沟、社会问题等范畴，这些都可以归纳在此类剧种之内。因此，伦理剧有着比其他戏剧种类更为广阔的领域，以及更模煳的边界。至于所谓通俗特点，因其主要是反映社会形态、家庭结构的联繫和相互影响，所以，主要基调是通俗，容易让普罗大众观看的剧场。剧本内容多数是描写在社会中拼搏的成年人，因为观众对于这类剧目有着一种独特的情感，也许是剧本角色和观众的生活经歷有着相同之处，彼此较易产生共鸣。

 

然与社会接轨，是身为一个人最原始、甚至可以说是灵魂的原貌。剧作家就是要透过家庭伦理剧让观众窥视自己的本性和原貌。其次，就是有关情感。情感是家庭伦理剧永远扯不断的丝线，你可以和无数情人一刀两断，但是，你无法和家人彻底断绝血缘关系。这种情感犹如与生俱来的制约与誓约，同时，这种情感是激发观众想像的催化剂，让他们容易对号入座，可以不断想像角色处境并进行批判。最后，就是关于社会。虽然家庭具有个性化、私人化的特徵，但是由于每个人仍是社会中的一份子，家庭也是社会中的家庭，特别是现代家庭及家庭生活，都存在着广泛的共通性，正因如此，家庭伦理剧的敍事才能产生广泛的联想、共鸣和价值观。

 

家庭伦理剧当然不是宏大题材，一般仅局限于家庭敍事。但家庭是一个独特的领域。家庭是由血缘关系连接起来的一个社会单元，是感情、亲情、爱情的原生地和寄生地。不管现实家庭整体状况和个体状况如何，我们对于和睦、幸福、美好家庭的欲望追求都是无止境的。因此，家庭成为文学敍事的重要领域，家庭敍事存在着巨大的创作空间。

 

郑国伟笔下的伦理剧，角色都充满人性的丑恶，无论是《最后晚餐》、《好日子》、《最后作孽》到《好日子》，主角都拥有一股强烈的杀气，企图杀死至亲，这种杀意是剧本的最大拉力。而这次《好日子》的杀人动机，就是来自于女儿被父亲强暴的惨痛经歷。郑国伟明白到，角色的表现形式必须以道德、性、爱或者社会家庭多样来表现出来，不同角色对于上述伦理也有不同的观点角度，例如剧中的家姐可以接受丈夫嫖妓，反而不接受丈夫光顾援交少女；妹妹可以为了每月五千元的酬金，以及婚后主人房的独立洗手间，甘愿和男同性恋者假结婚；至于母亲更加可以对于丈夫的兽性行为置若罔闻。这一切的铺设，编剧抛出了自己的角度，盼望观众可以透过自己的价值观和人生观对每个题目作出回应。郑国伟在这个剧本中认为，男人是最幼稚和要不得的生物；爱情已经不可信，完全失去为配偶牺牲的精神；婚姻只是为了改善生活质素；金钱的价值凌越亲情，永远是「亲生仔不如近身钱」；以及我们永远要面对邪淫的本性。

 

当然，以上的题材和观点在戏剧中可谓屡见不鲜。有趣的是，其实这个剧本可以给予观众另一个思考层面，甚至超出了故事表面的想像。近年韩国电视剧在香港大行其道，伦理剧亦是其重要剧种。韩国的伦理剧，注入了独特的人文情怀、契合韩国悠久的传统儒家文化，亦老少咸宜。当下，风格多元的韩国伦理戏剧，已经成为韩国创意产业格局中颇具市场竞争力的类别。在以「家」为中心的故事框架中，韩剧典型地呈现出「回归传统」和「颠覆传统」的伦理文化观念。李淑妍编写的《通往机场的路》就是最成功的范例。此外，在儒家文化「家国同构」的思想下，韩剧在某程度上可以折射出国家意识和社会意涵。

 

那么，郑国伟的《好日子》有这种意识投射吗？我认为是有的。假设女主角的「家」代表香港，观众现在正好看到三代人面对同一个重要问题，表现了不同的意识形态。首先，身为一家之主的父亲，父权象徵显然，他既是当权者，也是施暴者。面对不能撼动的地位和势力，现在年过半百的母亲採取姑息态度，也许因为这个男人是自己拣选，正所谓：「哑子吃黄莲，有苦自己知」，主观意愿还是希望「致力建立和谐共融的社会」。至于首名受害者家姐，她的生存目标只有一个，就是为女儿彤彤的未来着想，为她寻找一个「安全环境」，在一个没有被「男人」威胁的情况下快乐地成长，自己身为母亲的个人感受已经不再重要。女主角则代表着年轻的「九十后」，她只会选择逃避，选择义无反顾地离开不安的地方，完全没有计划要改变成长环境。所以，宣传单张也强调她的个人信念─

「如果他能带我逃离一切，我愿意。」结论是，没有任何人对这个家有归属感。

 

要成功投射出这个层面的想像，导演方俊杰的艺术选择最为关键。他较早前为演艺学院执导的小剧场作品Lysistrata，透过出色的导演手法，成功为古希腊喜剧作家亚里斯多芬(Aristophanes)于西元前411年发表的这部作品，重新注入当代戏剧元素和舞台美学设计，给予剧本新生命，令这齣被喻为第一部以女性为主角、并以反战为题材的荒诞喜剧，蜕变成为一部属于香港社会的政治寓言剧。当然，方俊杰这次可能选择不去呈现《好日子》故事中赋予的社会政治层面；若然如此，观众就要聚焦在整体的演出节奏上，因为剧本中的吵闹场面比较多，导演就如指挥家一样，如果在吵闹节奏上没有适当处理，演出可能会沦落为「得个嘈字」！但是，我仍然对方俊杰满有信心。

 

最后，关于故事结局方面，编剧的描写是有心思的，因为对于剧中角色而言，现在的结局毫无疑问是一齣喜剧。但是，从观众的角度而言，这是一齣悲剧。这种描写方法，有点像「荒诞派」的戏剧作品，多数荒诞派戏剧的模式是悲喜剧。尤其是剧中父亲的结局，竟然和一瓶「唔知咩酒窖生产嘅大陆名酒」扯上关系。这个结尾令我联想到贝克特(Samuel Beckett)在《终局》(End-game)中所说：「没有甚么比不幸更有趣；这是世界上最有喜感的事情。」到底哭笑过后，我们可以汲取教训吗？还是如黑格尔(G.W.F. Hegel)所言：「人类从歷史里学到一个教训，就是没有学到任何教训！」

 

（本文只代表作者个人意见。）

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