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在人间发一场武侠梦 ——《现代豪侠「转」》的表演与剧场叙事
剧场最基本的单位是甚么？其实只需要有人说，有人听。文字之所以出现，是为了交流与传递；表演之所以发生，也是因为一个人站在另一个人面前，希望传递一个故事。
而剧场，就是通过和观众一起做梦，把故事传递。
梦未必要像现实。相反，它是假的，但正因为假，所以真，有些东西比现实更实在。演出结束，灯灭，演员离场，故事的世界已经不復存在；但好的剧场，会让观众在回家的路上仍然想起某一个画面、某一句说话、某一段剧情。
梦醒了，却仍在回味。
《现代豪侠「转」》正从这个念头开始。
关于武侠的想像
主角莫问五十多岁，上少林习武三年后返港，想寻找他心心念念了大半生的「侠」。可是今天的香港，没有武林盟主，也没有一眼可以辨认的奸邪反派。当武侠小说的语言被置入到寻常的都市生活：快餐店可以成为客栈；拖地是武功，拖把就是「刀剑」；「暗器」，不过是一条薯条；而「江湖」，甚至只是深夜麦当劳。一场微小的争执，就是一场江湖对峙。
看似荒谬，又极其日常。但现实并非武侠小说的世界，那么侠还有价值吗？
武侠小说里往往有强弱、善恶与敌我，但现代社会的运作却复杂得多。规则、制度、工作、责任、身分彼此交叠，每个人都有自己的限制。当世界不再简单地分作「好人」与「坏人」，所谓侠义，也就不能只是路见不平，拔刀相助。
莫问真正寻找的，也因此慢慢变成另一个问题：人在种种现实限制里，还有没有选择自己怎样活的自由？
这份「自由」，就是《现代豪侠「转」》创作的母题，无论是故事上还是叙事形式上：只凭文字、演员与观众的想像，我们可以在剧场里创造一个多大的江湖？
流动的想像如何建构江湖？
武侠小说本身便是一种充满想像力的文类。文字写一个人飞身跃起、掌风如雷、踏浪而行，但纸上其实没有真正的高楼、悬崖、海浪或刀光剑影。读者只需要接收到几个文字的提示，便会在脑海里构想出一个远比现实更辽阔的世界。那么，剧场能否保存这种属于文字的想像力？
《现代豪侠「转」》的文本有三类文字：叙述情节与画面的、角色内心的，以及情境中的对话。以上文字交织出演员们的身分流动：演员可以由角色变成叙述者；角色的内心，则交由另一位演员表述；叙事者亦可以从不同距离观看角色、叙述立场。这种叙事身分的自由切换，就如同读武侠小说一样，一时跟随人物视角、一时由说书人纵观江湖、一时又钻进人物的一念之间。
文字本身的流动，与表演互相依存。一个极简单的动作，可以透过文字变成武功招式；一个空荡的舞台，可以因为一句叙述成为风雨中的高楼。画面提供形似，文字提供想像，而真正的场景则在观众脑海里构成。
演员与舞台如何创造江湖？
如果编剧问的是：「文字可以怎样自由地说故事？」导演陈淑仪在排练场所探索的，便是：「演员本身可以怎样自由地说故事？」
淑仪不倾向先为一场戏寻找一套固定的形式。排练时，他会和演员一起走进文字，寻找字面背后的意思与意象；理解人物的慾望、关系、处境，以至一句台词的真正指向── 传统的剧本分析过程仍然重要，因为演员如果没有真正理解，就没有内容可以指涉。
演员同样需要理解角色，并不等于表演就停留在角色之内。演员作为「角色」与作为「叙事者」的选择，可以完全不同。角色问的是：「我现在要做甚么？」叙事者问的却是：「我现在想带领观众看见甚么？」这正是淑仪所探索的三种叙事自由：演员可以成为莫问，可以观看莫问，也可以与我们一起谈论莫问。于是，文本里原有的叙事转换，被进一步转化为身体、空间、观看角度以至表演形式的转换。
这次演出因而逐渐形成一种流动而写意的剧场美学。「流动」非常重要，因为莫问的江湖不停转换，亦因此，这次演出不依赖任何实物道具以及音效——但这并不代表甚么都没有。
恰恰相反，演员、舞台、灯光与服装更需要紧密地共同叙事。服装的小改变可以在一瞬间改变人物身分，成为新的叙事符号；空间的简约反而可因应演员的站位、距离、方向与高低，瞬间转为客栈、海边、走廊、天台，乃至人物之间无法跨越的距离。灯光亦可以因应演员的演绎更流畅地切割空间、改变时间；而声音，亦成了演员演出的一环，所有音效及音乐，皆由演员演出时制造，通过演员的想像，令一个空荡舞台突然有风、有雨、有城市、有千军萬马。
于是，服装可以叙事、空间可以叙事、声音可以叙事，而一个画面，也可以呈现文字没有直接说出的东西。
这种舞台语言的核心，并不是物件，而是观众的想像。
观众如何成就江湖？
我们太习惯把表演理解为「演得像」。但甚么叫「如实」？What is realistic?
淑仪所寻找的，不是一板一眼、一手一脚把文字「演」出来，而是让动作的形似、演员的身体与文字的叙述共同完成画面。演员未必要真正变成一匹马，却要让观众看见马；未必要造出海，却能让我们听见浪；舞台上可能只是一个人转身、一个人坐下、几个身体改变位置，通过文字的加入，城市、雨夜、码头、天台，以至武侠小说里的整个世界，都能在一瞬间出现。这就是文字与剧场想像相遇之后产生的可能。
某程度上，这与「贫穷剧场」的精神有一点遥远的唿应：当剧场不再依靠大量物质去证明「这是真的」，留下来最不能被取代的，就是演员与观众。这也是某种《小城风光》式的剧场主义——我们明明知道眼前没有真正的街道、房屋和远山，但正因为没有，观众才能够把自己的想像放进来。
而想像，并非把空白填上同一个答案，想像是让每一个人带着自己的经验、记忆与感受，构想一个只属于自己的世界。没有实物，并不代表没有形象；相反，形象不再被舞台限定，而是在每一位观众心里各自生成。
而这种自由，也改变了演员与观众之间的关系。《现代豪侠「转」》从一开始便不想建立一道稳固的第四面墙。演员称唿大家为「各位看倌」，已经表明他知道观众的存在。观众不是躲在黑暗中偷看一个完整世界的人，而同是灯光下的一员。舞台并不在镜框前缘停止。观众席本身，也是演区。演员可以进入观众所在的空间，不停变更表演、观看与聆听的距离，并影响我们想像故事的位置。当演员站到你身旁，当事件不再只发生在远处的舞台上，故事与现实之间原本清楚的边界便开始松动。观众不再只是观看江湖，而是和演员同处于江湖之中。
这也重新回到剧场最基本的状态：
有人说。
有人听。
有人想像。
剧场最迷人的地方可能正在这里：它不是要观众相信眼前的东西是真的，而是让观众明知道它不真，却仍然愿意相信。
放下框框，想像江湖
这也是莫问的处境：自己的武侠梦与现实格格不入。某程度上，排练的过程，本身就是莫问寻找侠义的过程。
现实有物理的限制、有写实的限制、有剧场空间的限制；人活着，也有年龄、职业、身分、制度、责任以及别人目光的限制。
莫问一生都在这些框框里生活。他起初以为「侠」应该有一套规则：锄强扶弱、拔刀相助、路见不平。但一路走下去，他发现每一条规则都会遇上例外，每一个答案都会产生新的问题。如果把这些框条暂时放下，究竟可以怎样活？于是他渐渐不再寻找「侠的标准答案」，而是回到自己：我究竟相信甚么？我希望怎样选择？我愿意承担甚么？
表演也是如此。正如这次排练本身，文字、角色、叙述、即兴、形体、空间、画面、声音，都只是叙事的不同工具。形式本身从来不是答案。
我们没有真正的江湖，却可以一起想像江湖。舞台从来不是把现实搬进剧院，它更像邀请一群原本互不相识的人，在同一个晚上，做同一场梦。演员提供身体，文字提供方向，灯光、声音、服装与空间提供线索。但最后真正完成世界的，其实是观众。想像，早存在于每个人的心中。
舞台如一梦，梦必然会醒。演出完结，演员离开，观众推门离去，走回现实。但如果观众离开剧院以后，走在真实的香港街头，忽然看见某一个人、某一个角落，想起莫问；或者在某个很疲累的晚上，忽然记起自己也曾经相信过甚么——那么这场梦便没有消失。
「梦中之情，何必非真？」
莫问寻找了一整晚、一整齣戏，以至半生的江湖，也许一直在流动。它只在一个人愿意选择、愿意承担、愿意想像的那一刻出现。
剧场也是。
而我们所做的，不过是与你一起，在这人间，发一场梦。
而剧场，就是通过和观众一起做梦，把故事传递。
梦未必要像现实。相反，它是假的，但正因为假，所以真，有些东西比现实更实在。演出结束，灯灭，演员离场，故事的世界已经不復存在；但好的剧场，会让观众在回家的路上仍然想起某一个画面、某一句说话、某一段剧情。
梦醒了，却仍在回味。
《现代豪侠「转」》正从这个念头开始。
关于武侠的想像
主角莫问五十多岁，上少林习武三年后返港，想寻找他心心念念了大半生的「侠」。可是今天的香港，没有武林盟主，也没有一眼可以辨认的奸邪反派。当武侠小说的语言被置入到寻常的都市生活：快餐店可以成为客栈；拖地是武功，拖把就是「刀剑」；「暗器」，不过是一条薯条；而「江湖」，甚至只是深夜麦当劳。一场微小的争执，就是一场江湖对峙。
看似荒谬，又极其日常。但现实并非武侠小说的世界，那么侠还有价值吗？
武侠小说里往往有强弱、善恶与敌我，但现代社会的运作却复杂得多。规则、制度、工作、责任、身分彼此交叠，每个人都有自己的限制。当世界不再简单地分作「好人」与「坏人」，所谓侠义，也就不能只是路见不平，拔刀相助。
莫问真正寻找的，也因此慢慢变成另一个问题：人在种种现实限制里，还有没有选择自己怎样活的自由？
这份「自由」，就是《现代豪侠「转」》创作的母题，无论是故事上还是叙事形式上：只凭文字、演员与观众的想像，我们可以在剧场里创造一个多大的江湖？
流动的想像如何建构江湖？
武侠小说本身便是一种充满想像力的文类。文字写一个人飞身跃起、掌风如雷、踏浪而行，但纸上其实没有真正的高楼、悬崖、海浪或刀光剑影。读者只需要接收到几个文字的提示，便会在脑海里构想出一个远比现实更辽阔的世界。那么，剧场能否保存这种属于文字的想像力？
《现代豪侠「转」》的文本有三类文字：叙述情节与画面的、角色内心的，以及情境中的对话。以上文字交织出演员们的身分流动：演员可以由角色变成叙述者；角色的内心，则交由另一位演员表述；叙事者亦可以从不同距离观看角色、叙述立场。这种叙事身分的自由切换，就如同读武侠小说一样，一时跟随人物视角、一时由说书人纵观江湖、一时又钻进人物的一念之间。
文字本身的流动，与表演互相依存。一个极简单的动作，可以透过文字变成武功招式；一个空荡的舞台，可以因为一句叙述成为风雨中的高楼。画面提供形似，文字提供想像，而真正的场景则在观众脑海里构成。
演员与舞台如何创造江湖？
如果编剧问的是：「文字可以怎样自由地说故事？」导演陈淑仪在排练场所探索的，便是：「演员本身可以怎样自由地说故事？」
淑仪不倾向先为一场戏寻找一套固定的形式。排练时，他会和演员一起走进文字，寻找字面背后的意思与意象；理解人物的慾望、关系、处境，以至一句台词的真正指向── 传统的剧本分析过程仍然重要，因为演员如果没有真正理解，就没有内容可以指涉。
演员同样需要理解角色，并不等于表演就停留在角色之内。演员作为「角色」与作为「叙事者」的选择，可以完全不同。角色问的是：「我现在要做甚么？」叙事者问的却是：「我现在想带领观众看见甚么？」这正是淑仪所探索的三种叙事自由：演员可以成为莫问，可以观看莫问，也可以与我们一起谈论莫问。于是，文本里原有的叙事转换，被进一步转化为身体、空间、观看角度以至表演形式的转换。
这次演出因而逐渐形成一种流动而写意的剧场美学。「流动」非常重要，因为莫问的江湖不停转换，亦因此，这次演出不依赖任何实物道具以及音效——但这并不代表甚么都没有。
恰恰相反，演员、舞台、灯光与服装更需要紧密地共同叙事。服装的小改变可以在一瞬间改变人物身分，成为新的叙事符号；空间的简约反而可因应演员的站位、距离、方向与高低，瞬间转为客栈、海边、走廊、天台，乃至人物之间无法跨越的距离。灯光亦可以因应演员的演绎更流畅地切割空间、改变时间；而声音，亦成了演员演出的一环，所有音效及音乐，皆由演员演出时制造，通过演员的想像，令一个空荡舞台突然有风、有雨、有城市、有千军萬马。
于是，服装可以叙事、空间可以叙事、声音可以叙事，而一个画面，也可以呈现文字没有直接说出的东西。
这种舞台语言的核心，并不是物件，而是观众的想像。
观众如何成就江湖？
我们太习惯把表演理解为「演得像」。但甚么叫「如实」？What is realistic?
淑仪所寻找的，不是一板一眼、一手一脚把文字「演」出来，而是让动作的形似、演员的身体与文字的叙述共同完成画面。演员未必要真正变成一匹马，却要让观众看见马；未必要造出海，却能让我们听见浪；舞台上可能只是一个人转身、一个人坐下、几个身体改变位置，通过文字的加入，城市、雨夜、码头、天台，以至武侠小说里的整个世界，都能在一瞬间出现。这就是文字与剧场想像相遇之后产生的可能。
某程度上，这与「贫穷剧场」的精神有一点遥远的唿应：当剧场不再依靠大量物质去证明「这是真的」，留下来最不能被取代的，就是演员与观众。这也是某种《小城风光》式的剧场主义——我们明明知道眼前没有真正的街道、房屋和远山，但正因为没有，观众才能够把自己的想像放进来。
而想像，并非把空白填上同一个答案，想像是让每一个人带着自己的经验、记忆与感受，构想一个只属于自己的世界。没有实物，并不代表没有形象；相反，形象不再被舞台限定，而是在每一位观众心里各自生成。
而这种自由，也改变了演员与观众之间的关系。《现代豪侠「转」》从一开始便不想建立一道稳固的第四面墙。演员称唿大家为「各位看倌」，已经表明他知道观众的存在。观众不是躲在黑暗中偷看一个完整世界的人，而同是灯光下的一员。舞台并不在镜框前缘停止。观众席本身，也是演区。演员可以进入观众所在的空间，不停变更表演、观看与聆听的距离，并影响我们想像故事的位置。当演员站到你身旁，当事件不再只发生在远处的舞台上，故事与现实之间原本清楚的边界便开始松动。观众不再只是观看江湖，而是和演员同处于江湖之中。
这也重新回到剧场最基本的状态：
有人说。
有人听。
有人想像。
剧场最迷人的地方可能正在这里：它不是要观众相信眼前的东西是真的，而是让观众明知道它不真，却仍然愿意相信。
放下框框，想像江湖
这也是莫问的处境：自己的武侠梦与现实格格不入。某程度上，排练的过程，本身就是莫问寻找侠义的过程。
现实有物理的限制、有写实的限制、有剧场空间的限制；人活着，也有年龄、职业、身分、制度、责任以及别人目光的限制。
莫问一生都在这些框框里生活。他起初以为「侠」应该有一套规则：锄强扶弱、拔刀相助、路见不平。但一路走下去，他发现每一条规则都会遇上例外，每一个答案都会产生新的问题。如果把这些框条暂时放下，究竟可以怎样活？于是他渐渐不再寻找「侠的标准答案」，而是回到自己：我究竟相信甚么？我希望怎样选择？我愿意承担甚么？
表演也是如此。正如这次排练本身，文字、角色、叙述、即兴、形体、空间、画面、声音，都只是叙事的不同工具。形式本身从来不是答案。
我们没有真正的江湖，却可以一起想像江湖。舞台从来不是把现实搬进剧院，它更像邀请一群原本互不相识的人，在同一个晚上，做同一场梦。演员提供身体，文字提供方向，灯光、声音、服装与空间提供线索。但最后真正完成世界的，其实是观众。想像，早存在于每个人的心中。
舞台如一梦，梦必然会醒。演出完结，演员离开，观众推门离去，走回现实。但如果观众离开剧院以后，走在真实的香港街头，忽然看见某一个人、某一个角落，想起莫问；或者在某个很疲累的晚上，忽然记起自己也曾经相信过甚么——那么这场梦便没有消失。
「梦中之情，何必非真？」
莫问寻找了一整晚、一整齣戏，以至半生的江湖，也许一直在流动。它只在一个人愿意选择、愿意承担、愿意想像的那一刻出现。
剧场也是。
而我们所做的，不过是与你一起，在这人间，发一场梦。
