2025-26年度「风筝计划」延伸活动：「给编剧的九堂演技课」纪录文章

仍然是
 
新年伊始，编剧们今日来到了话剧团位于上环的排练室上课。这个排练室的空间小一点，回音又大一点，让大家都更亲密一点。
 
第一个练习，仍然是「一一话」，话说这个练习的最后，淑仪老师会请同学们报上自己犯错的次数，然后选择hug或hit，譬如错三次，就需向三个同学索取拥抱，或被淑仪老师「打一下」，作为犯错的惩罚。为了「醒神」，我今次选择了hit，扭手臂的那一下是很痛的。
 
第二个练习，仍然是「Mr. Hit」。即使编剧们玩得更好，留在游戏的时间更长，还是无办法撼动淑仪老师和潘泰铭的皇者地位。有编剧大叫，要找演员朋友补习这个游戏，希望课程结束前能成功挑战两位。
 
抛接球
 
第三个练习，淑仪老师再次拿出网球，这次不是把网球放在两个人额头之间，而是用来抛的。编剧们围成一个圆圈，拿着网球的人要望着另一个人，当对方确切地收到是自己要接收网球的讯号，拿着网球的人就可以抛网球给他。这个游戏不难，就算之后最多共有三个网球，基本上编剧们也可以顺利抛接球，但淑仪老师也会提点各位，不要抛太快，确保对方收到讯号才可抛球，不要把球当垃圾丢出去。
 
之后编剧们在空间游走，伴随悠扬的音乐继续抛接球。音乐停，全部人都要进入fixed point；音乐不停，接到球的人fixed point，稍停一下，再抛球给下一个人。但这些都只是前菜，戏肉是这样的 — 淑仪老师请拿着球的人在音乐停下之时，唸出爱人的名字，读出以下台词︰「（爱人名字，譬如Daddy Mammy），look at me，我而家喺皇后大道中上环市政大厦8楼香港话剧团2号排练室，我而家喺fixed point，我就嚟做major喇。」
 
做major
 
以为这练习是要训练编剧的胆量，几个编剧读过台词之后，淑仪老师的要求又更进一步，请编剧读台词，把最后一句「我就嚟做major喇」改成要「我而家系major喇」，然后「像演员一样走路」，穿梭在不同同学之间，分享一个自己的故事。
 
有人分享自己过了寂寞但不孤单的圣诞节，有人发表衣服穿多少次才需要洗的伟论，有人讲起口试班的学生，有人投诉自己吃了份昂贵的早餐。编剧们急中生智，纵然不少人说自己非常紧张，但其中一位同学发现，不要想太多，先开口说话，就会想到要说甚么了；也有人不说话，只用眼神看着周围的人，问大家是否期待他的发言，用悬念吸引观众。是的，其他编剧都是观众，有权选择让说话的人继续讲还是闭嘴。淑仪老师也曾加入其他要求，要大家游说或乞求观众让自己继续发言，可惜这个指示没有多少人做得到。
 
这个练习，最后总共做了一个半小时，淑仪老师赞赏大家，说算做了很长的时间。
 
学表白
 
课堂来到一半，是休息时间，但同时要为以下情境写一段对白︰主角想跟晚上准备搭飞机移民的心仪对象表白，对象在墙另一边的房间，主角找来一个朋友，希望能够在墙这边的房间做些事情说些话，打动对象的芳心，然后来到自己身处的房间。
 
休息过后淑仪老师请编剧逐个读出自己写的剧本，问大家如何想出剧本。有人会设计主角和朋友的性格，写他们的关系；有人尝试合理化这个情境，特别是主角朋友的存在；有人思考要如何达成主角令对象走入自己身处房间的目标，淑仪老师说这是最接近演员想法的。这是他以前做即兴练习时老师提供的情境，他让两位编剧放纸笔，放下写好的剧本，走到舞台中央，尝试代入这个情境，对墙外心仪对象表白。
 
这个即兴练习难倒了被选中的编剧，想直接表白又不行，但演一个懦弱的角色又不太有趣，明明想表白又要装作对朋友说话，还要说出能打动的对象台词。反覆尝试过后，到演员麦静雯尝试做这个练习，她请其中一位编剧到墙外聆听，以这个编剧的真实特点「表白」自己的喜爱，又在淑仪老师引导下，以不同能量说同一句赞美的话，同时即使望着朋友说话，也尝试把自己的意念传达给在墙外的编剧。然后淑仪老师再请麦静雯读出潘泰铭在休息时间写的剧本台词，读着麦静雯便流下眼泪。
 
写几多
 
在课堂开始，文学部同事收集了编剧们想在演技堂上解决的编剧问题，其中一条是︰「写几多为之够？」淑仪老师说他是想起这个问题。从演员的角度，这个即兴练习给了演员一个目标，让心仪对象走入自己的房间，分隔于两个房间是obstacle，要演员必须以行动解决，这是一个很好的戏剧情境，而即兴练习的精妙之处，在于演员必须亲自下场，在一次次行动中尝试表白，身处另一间房的演员会不会进来自己的房间，是最直接的反应，做到就做到，做不到就做不到。演员思考的是how can we make it work？很简单，但又不简单。
 
潘Sir常常提编剧在写台词时要「To show, not to tell」，淑仪又提到演员在表演时只需「讲，不要演」，其中相通之处是，演员在舞台上需要真诚，才能成就一种真实。麦静雯在练习中选择用编剧的真实特点「表白」，就能够做到这个效果，把这点放在编剧的文字理解，一段表白的说话要有力量，不是直接说「我爱你」，演员也不是要演「爱你」，而是要跟对方说起彼此的回忆、经歷过的事件，这样才能engage「心仪对象」，也engage观众想像并投入自己的情感经验。回忆与事件越是具体，观众越有画面。
 
同时演员的表达，也与空间和能量有关。上一课关于两个人额头之间的网球，这个网球可以放大缩小，如果这个网球可以很大，大到跟另一间房的人连结，又是怎样一回事？如何把能量传达过去？还有演员拿着手上一堆文字，除了字面上的意思，如何传达文字以外的「潜台词」？
 
拍岸的浪，回到大海中，又会翻起新的浪。

像演员般行走
 
天气愈来愈冷，放工来到教育中心排练场的大家蜷缩着身子，吃着快餐，等待上课。
 
今天的课同样由「一一话」开始，只是明显大家犯的错误少了，选择Hit的同学却多了，可能大家怕自己以后做练习时不再犯错，就不会知道被淑仪老师Hit的感觉了。然后是「Mr. Hit」，不仅有演员加入课堂，淑仪老师还要大家一边玩一边抛网球，但今次获胜的竟然是编剧同学！淑仪老师说四堂之后大家就把游戏「玩成这样」，是赞赏各位编剧反应快，有做演员的潜质吧。
 
完成两个固定练习，编剧们重新在空间中一边游走，一边抛网球，若音乐停下而网球在手上，就要说那句「咒语」︰「Daddy Mammy, look at me，我而家喺佐敦觉士道七号香港话剧团教育中心二楼排练场，我而家喺fixed point，我就嚟做major啦。」不同的是，今次大家不是要即兴分享生活趣事，而是要背诵自己上一课写的剧本，当中「示爱」的那段台词。
 
Fixed point，「我就嚟做major啦」，然后actor’s walk。不知道其他同学听到这个指示，会如何想像actor’s walk？是否和我一样，觉得演员就是在镁光灯之下，一举手一投足，都有一种吸引人看自己的气场？踏实地走路了，又要如何说出台词？有些人习惯望着地下，有些人望着身边的同学，也是观众。那些自己写的台词，从自己口中说出，有编剧小声说觉得尴尬。然后有人唸台词唸得比较快，淑仪老师要求她重新「表白」，因为表白对象根本不可能听得到。
 
对象与行动

对方要听得到。网球落在我手上，然后音乐停下来的那刻，我觉得非常紧张，连「咒语」都唸得不通顺。唸「咒语」的时候，淑仪老师会以短句回应，「嗯」，「系咩」，「咩嚟㗎」，「恭喜哂喎」，我会分心甚至笑出来，可能也是用笑掩饰自己的紧张。然后淑仪老师打断我，解释他回应的用意，大家说话应该想有人听到吧？所以那些「嗯嗯」、「哈哈」的存在，是要让编剧留意聆听者，也就是观众的存在。
 
我开始唸出自己的独白，「我戴上了眼罩」，「我知道你明天就要走了」，「我知道你不忍心伤害我」，「所以我不会望到你」，「我只想你过来看我一眼」。淑仪老师叫我留在fixed point，请其中一位编剧走出班房，充当那个「被表白」的对象。因为有一个对象存在，就有了声音想要到达的方向，我的声音变大，去得更远，淑仪老师请我把同一句说话重覆三次。「我只想你过来看我一眼」，「我只想你过来看我一眼」，「我只想你过来看我一眼」。然后继续表白，直到门后的那位同学觉得接收到我的说话，然后敲门表示想进入房间。在这样的一个空间，我想要把我的感受传达出去，从心而发地表达，让我的内心开始颤抖。
 
完成后，淑仪老师问大家，演员有对象和没有对象地说话，有没有分别？当然是有的，那个分别就在于演员的「意」，这个「想」表达的「意」，就是演员的行动。淑仪老师要我们好好记着这一点。
 
精炼一台人间戏

下半课，我们研究莎士比亚的作品，淑仪老师挑选了《马克白》第七场，是马克白夫人说服马克白行刺皇上的一段戏。除了编剧想要认识「演员」这种生物，淑仪老师也想更认识「编剧」这种生物，问大家拿起剧本，会先看些甚么呢？陈健豪说作为演员，他会先看行动，角色在一幕要做到些甚么，台词中的行动，还有台词以外的行动。
 
之于编剧，大家的看点非常多，包括两个角色之间的互动，他们在地位（status）上的变化，人物的性格和他们的信念有甚么分别，戏剧上的情境（situation）是甚么。比较技术性的会找出有多少人说话，有甚么关键台词，还有剧本中的事实（facts）和意见（opinion）：角色的事实包括马克白是皇上的皇亲及下臣，情境是皇上快用膳完毕，表示事情有紧迫性（urgency），而意见就比如马克白说「男人大丈夫敢作敢为，匹夫莫敌」这类台词。淑仪老师说，果然编剧们对文字比较敏感。有演员分享另一角度，他会留意台词读起来爽不爽，文字节奏是如何的；而另一参加者就觉得他最看重的是人物的选择，如何一步一步被推到不同的处境，他们面对甚么困难（obstacle），加上戏剧的紧迫性，如何在剧本的情境中有机地交织在一起。
 
实战的阶段，先是编剧同学拿着剧本出来对戏。剧情上，马克白会经歷一个改变，由一开始犹豫是否要继续行刺，到之后被马克白夫人说服，然而编剧同学做的版本总是难以令人信服马克白的转变，难道是莎士比亚写得太儿戏？然后演员陈健豪和麦静雯拿着剧本出来对戏，想当然地两位演员的版本更加精彩，而且他们第二次演读时，淑仪老师充当导演，给予他们行动的方向，想像的画面，让马克白的转变以至最后一句很有诗意的台词「精炼一台人间戏，假情假义笑藏刀」变得没有那么突兀。
 
编剧与演员的距离
 
其中一位编剧同学提到她对剧本有不同的解释。在淑仪老师的版本，马克白犹豫然后被马克白夫人说服，但她认为马克白是没有犹豫的，他反而想引诱马克白夫人说服和支持自己，需要马克白夫人和自己一起「分享罪恶」。淑仪老师请演员跟着大家的指示，看是否能做到这个版本，陈健豪原本演绎马克白犹豫的独白时，是对着自己说话的，而郭永康选择的方法，是请陈健豪分几次向前行，并对着观众说话。这两个版本有甚么分别呢？好像淑仪老师的版本比较感性，着重情感，而郭永康的版本比较理性，着重思考。
 
然而在给予一个新的解释，而演员要在台上实现这个解释时，显得手足无措，他会问导演能否给他一个动作，或一个focus。淑仪老师说这正是演员所关心的事物，剧本上有语言，演员关心的是如何透过这些语言「郁动」对象，是实践行动，而淑仪老师在指导时除了找出角色行动的逻辑，也会要求演员表现自己何时开始被影响，如是形成一个因果环环紧扣的戏剧情节。于是有同学问到，每个剧本是否只可能存在一套行动逻辑，只有一套正确的做法？一些非语言的状态和感受，例如「分享罪恶」，这些剧本的弦外之音或意象又能如何呈现？编剧和演员有两套不同的语言，分别关心形而上的状态及关心形而下的行动，像来自两个星球，如何处理沟通的落差，就是这个课堂的目标。
 
在大海中心回身一望，「两头唔到岸」，或许才是学懂游泳的最好方法。

生命不会天天是「戏剧」
 
来到新场地，话剧团在上环市政大厦6楼的排练室，淑仪老师让我们在空间中游走，感受一个新的空间；依然欢乐地热身过后，我们开始课堂，今日研读的经典剧本，是契诃夫的《海鸥》和《凡尼亚舅舅》。
 
相较于莎士比亚的戏剧，人物行动的对象特定，能量指向比较「窄」，契诃夫的戏剧没有表面冲突，能量指向比较「阔」，其中意味着一种对生活的看法︰示爱、復仇、上吊这些事情不会天天发生。莎士比亚的戏剧，有困难（obstacle），情境（situation），紧迫性（urgency），冲突（conflicts），人物性格突出，意志和行动都非常直接，但契诃夫的戏剧，有编剧表示感觉像是一块镜子，让人反思自己的生命。
 
于是淑仪老师问我们的第一个问题，如何理解事件？编剧的回答各异，包括有变化、有目标、有行动，有人说自己的剧本中会分为大事件和小事件等等，而淑仪老师认为他心中的事件，就是有开始、过程和结尾，而行动承载了那个过程，这就是事件。
 
「你为甚么总是穿着黑衣裳？」
 
我们研读《海鸥》第一幕第一场，契诃夫的这个剧本，就由这句诗意的台词开始。麦德维坚科和玛莎从花园的湖泊散步回来，然后对话。只看这一场，淑仪老师问大家事件是甚么？大家能够回答的，就是写了一些生活的片段，所谓「slice of life」，还有一些观点，或以对白承载角色的意志。那么再具体一点，这两个人物其实在做甚么？有人说聊天、发牢骚；有人说男角色在追求女角色，而且是以「被动攻击」的方式，也有人认为是女角色在「收兵」；最后有人给出一个比较抽象的答案，他们在「审视自己的生命」。
 
演员可以如何做呢？淑仪老师继续发问，演员在台上，怎样做到「审视自己的生命」？是要摆出一个思考的样子吗？还是演出一种状态？是不是「cold read」就可以了吗？所谓在「舞台上生活」，要怎样才做得到？这些指示，只会让演员觉得「无所依附」，不知如何行动。于是两位同学拿起《海鸥》剧本，尝试把片段做出来。第一次，淑仪老师只要求编剧们完成「散步」和「聊天」两个行动，很简单对吗？
 
第二次再读，淑仪老师先分享，看剧本可以用「5W」，也可以留意天气，因为契诃夫喜欢用天气反映角色的状态，天气也会给予角色身体上的感知（sensation）。之后淑仪老师开始跟大家说故事，《海鸥》里的麦德维坚科总是跟着玛莎走来走去，但其实她喜欢的，是那个喜欢妮娜并将要与她在舞台上表演的康士坦丁，玛莎是管家的女儿，十九岁已经会饮伏特加，因为她生活中没有其他要做的事情，「nothing happned at all」。以上的背景资料，在戏剧中又名「规定情境」（given circumstances）。如果演员加上这些条件去演出，观众审美上又会发生甚么变化？再读的版本，氛围就明显变得比较沉重了。
 
演员的满足感
 
在契诃夫的剧本中，常常有一个不存在的角色（missing character），而角色会围绕着他发生一些事件，在这一场就是康士坦丁。玛莎思念着他，麦德维坚科却喋喋不休地分享自己的贫穷。于是戏剧冲突不是那种表面的，而是一种身分地位差距上的冲突，而这样的冲突同样是有戏剧性和观赏性的。
 
说起这些角色的台词只能「讲，不能演」，淑仪老师被问到那么选角的时候，演员与角色是不是不可以差太远呢？他认为只要演员有角色的特质就可以，然后请几位同学尝试演麦德维坚科，但在此之前要先分享自己是哪方面的「专家」。有同学就说自己是抹眼镜的专家，把抹眼镜的过程说得鉅细无遗，淑仪老师再请他把抹眼镜的同一语气套用在台词上；又或者，分享你喜欢吃的食物，其中一个同学答了叉烧，然后读台词时要说到彷彿叉烧就在面前。这样做，就可以接近并演绎麦德维坚科自以为是的特质。
 
契诃夫写剧本总是写很多，然后不断删减，最后他写的人物总是很好看，会有很多内在的冲突（inner conflict），做出内在的行动（inner action），这些人物的状态就透过身体的行动完成。事件的发生可能是很微妙（subtle）的，但观众看剧时会不自觉地跟着人物看，而不是跟事件看。淑仪老师分享作为演员，其中一个满足感的来潦，就是能够让观众发梦自己就是那个角色（make audience dream I am someone）。
 
「我好想弹琴！」「唔畀。」
 
之后是《凡尼亚舅舅》的选段，叶琳娜嫁到偏远的村庄，和未曾恋爱的索尼娅喜欢上了同一个人。两人聊天，分享内心的郁结。淑仪老师同样先问大家，有甚么事件发生？大家答聊天、和解、试探，有人认为是两个角色就是两个八婆，有人认为她们尝试在对方身上得到优越感。
 
于是淑仪老师再跟大家一起分析剧本，此场的zero point，也就是在开始时，角色的内在状态与世界位置，是索尼娅在思念走了的医生，而叶琳娜因为寻找医生而撞入了索尼娅所在的房间。与此同时，年轻的叶琳娜跟丈夫来到沉闷的乡下生活，觉得接下来的人生也将会是如此枯燥；而索尼娅多年来也同样是无所事事，跟《海鸥》的玛莎一样，觉得「nothing happned at all」。两人都有一种绝望的感觉。
 
于是两个编剧同学，其中一个是我，在演绎时要带着角色的zero point进来，住在村庄感到苦闷的人，想要向对方倾吐自己的悲伤，但同时演戏时又不能被那种郁闷笼罩着自己，因为这样不「生活」。在研究莎士比亚的戏剧时，我们会寻找角色的目标（objective），淑仪老师又提出另一个字 ─ immediate objective ─ 姑且理解为即时的目标，在生活中我们不会只带着一个目标去行动，每时每刻只想把目标贯彻到最后，反而行动会突然改变，有些新的目标出现并想当下完成，于是原本想要找医生的叶琳娜见到索尼娅，决定要跟她和解。结合两者，戏剧的action与reaction开始有机地出现。
 
作为演员身在舞台上，淑仪老师最打动我的指示，其实是要找到角色的需要（need）。两个角色都需要向人倾诉，淑仪老师给演索尼娅的同学一个要求，在每句说话前都要加上「其实呢」，突出角色表达的欲望，而演叶琳娜的我要继续说自己的话，由此两人的需要造成的一种「关系」成立了，就是他们分别自说自话，表面的行动是想找对方倾诉，实际上却都陶醉在自己的世界。找到「这道力」后的表演，观众席不断传来笑声，直到索尼娅在叶琳娜分享自己一生一世都得不到幸福后，说出那句「我好开心，好开心！」达到高潮。然后叶琳娜说要弹琴，却要问准丈夫，索尼娅代问后得到「唔畀」这个回覆。
 
笑着笑着就哭了
 
无论是《海鸥》还是《凡尼亚舅舅》的选段，演起来都有一种喜剧的感觉，各种错摸，还有角色的搭配让人哭笑不得，剧情底下隐含的落差也正是作品戏剧性的来源，例如理想与现实的落差，玛莎爱的人不爱她，只能够嫁给不明白她的麦德维坚科，叶琳娜理想生活是在大学被前簇后拥，而不是在乡郊无聊地活着。在《凡尼亚舅舅》选段里，两个女角色同时暗恋着医生，但对医生的理解有落差，叶琳娜美丽而知性所以明白医生，索尼娅却为着自己的外貌而自卑；然而叶琳娜已是人妻，索尼娅却还有追求爱的自由，使得两者成为极有趣的对照，因为对方身上都有自己想要而缺少的事物。
 
契诃夫的剧本，是以举重若轻的手法，描写一种「nothing happened at all」的绝望氛围，透过人物「解决」绝望的行动，写他们的无能为力，对人物极为残忍。当中见到契诃夫对人性的看法，他的观察是如此细緻入微，亦带着尖锐的批判。要看懂契诃夫，需要时间，淑仪老师也表示每年再教契诃夫也会有新的体会；更重要，他概括，剧本的语言其实是行动的语言，无论那个行动是表面而暴烈的，还是内在而潜藏的。
 
那种感觉，像浮在水面上看天空，没有大海的重量，如何承托人的轻盈？

点解要返工？
 
回到熟悉的教育中心排练场，热身过后淑仪老师带领我们直入主题︰布莱希特。早在第一课的时候，淑仪老师便提过：传说只要学懂史坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的演绎方法，就可以做到世上一切的戏剧。布莱希特这个名字听过无数次，但演员如何做到「异化」的效果，让观众思考是怎样一回事？亲身试过才发现是很难言传的。
 
课堂又由淑仪老师的问题开始：大家先看《大胆妈妈》的选段，开首招募员和上士讨论徵兵和打仗的一场，有甚么感觉？看得到甚么？从角色入手，可能会看到上士比招募员高阶，经验较多；从台词看，比较像社会评论；感觉上有一种违和感。淑仪老师开始介绍这个人物，布莱希特，他认为剧场不应是只有佳构剧，不应只谈情情爱爱，而是应该有教育意义，既能娱乐观众，也让他们有对社会的认知。
 
淑仪老师再问︰「为甚么人要上班，而且是8个小时？」布莱希特觉得大众被教化和剥削了，他就曾说过「相比开一间银行，打劫银行算得了甚么」、「人需要恐惧的只是恐惧本身」这些金句，而《大胆妈妈》的故事关于在战争中赚钱，其道理就在于「人吃不饱的时候讲甚么道德？」。
 
只此一家
 
布莱希特的剧场因为时间跨度大被称为「史诗剧场」，又被称为「辩证剧场」，因为剧本里有很多辩论，不同思想互相辩证的部分；亦有人称之为「教育剧场」，其目的在于教育观众，淑仪老师特别用到「astonish」这个字，布莱希特剧场的演员要「astonish」观众，让观众感到惊奇。当中牵涉很多手法，包括使用投影片等造成「间离效果」，最终希望让观众在剧场理性思考，而非共情。
 
回到演绎上，布莱希特剧场的角色是怎样的？首先那些角色是最典型的，让观众很快认知到角色代表现实生活中的甚么；这些角色说话的对象不是情境中的其他角色，而是观众，他们有一些议题需要带出；这些角色可以同时有多个身分，身分之间会有冲突，以让观众看见角色不同身分及不同立场下「内在」的辩证；角色会受环境影响，场与场之间可能会有立场上的跳跃，不追求统一，既达致「astonish」观众，也造成「间离效果」，迫使观众不投入，而是思考眼前的戏剧；最后就是角色常常自报家门，布莱希特深受戏曲启发，对于戏曲中的「程式」很是着迷，认为戏曲有一套沟通的密码和符号，而西方的戏剧也应该有这样的密码和符号，也就是「社会性姿态（gestus）」让观众能够从典型的角色，快速对应现实生活中的人物。
 
当日做完不同练习，再尝试演绎布莱希特的剧本，就会深深感受到布莱希特的剧场，的确是「只此一家」的。
 
从泰国广告开始
 
正当大家以为要开始试演《大胆妈妈》时，淑仪老师抛出一个练习︰「度广告」。而且不是别的广告，是要像泰国广告一样，有故事性，有人物关系，但最后要卖的产品可以跟故事没有甚么关系。而演员的情感表达，是为了造成「效果（effect）」，让演员「为故事而哭，而非人物（cry for the story, not for the character）」。
 
编剧们出尽法宝，有人用「分手」情景卖纸巾，有人用三个身体「扭亲」的角色卖止痛贴，也有演员像要亲吻主角，却其实是一只蚊，卖的就是蚊怕水，还有编剧扮成头髮。虽然大家的构思非常有趣，但淑仪老师想讲的其实是有人物有故事的广告，所以只能用「卖纸巾」那组为例子，演员会清楚自己的真实是为了服务「卖产品」而存在，所以当有编剧问，在布莱希特剧场演员追求的是甚么？演技是如何的？淑仪老师表示是会比较有表现力（expressive），可能会夸张一点，追求一步到位。
 
角色的对面
 
终于进入读《大胆妈妈和她的三个孩子》的选段，淑仪老师先请我们用写实的方法演绎，之后就要我们想像自己正「被拍摄」来演绎。当想像自己「被拍摄」，作为演员就会注意自己的姿态，不会太进入台词还有那个世界。为了让编剧更易明白「被拍摄」的意思，淑仪老师叫编剧尝试像一个模特儿一样不断转换「甫士」，然后把这个感觉套用到演绎上。有些人演起上来很容易「写实」了，也就是被台词带走，大家对一边说台词一边摆「甫士」的感知（sense）不太同，执行起来也很不容易。其中一位编剧同学有较多演员方面的训练，淑仪老师就换了一个要求，要她尝试用「戏曲」的感觉演绎台词，效果非常好，大家又再多理解一点。
 
 
 
后来换了潘泰铭和陈健豪出来试演，淑仪老师又再加入新的要求，因为想像自己「被拍摄」最多只能够理解演绎台词时的姿态，而不是「社会性姿态」，他请陈健豪除了想像自己被拍摄，也想像自己是一个警察，也就是摆出警察的「社会性姿态」演绎台词。这时可以看到一种效果，台词会比原本的文字有更多阅读空间，似乎演员的「意」在于透过角色带出的「讯息」，正如布莱希特所着的《戏剧小工具篇》提到，演员要站在角色的对立面。而陈健豪之所以做到，就基于他对警察「社会性姿态」的理解，例如，把手放在皮带上，双眼四周观察等等，他的姿态难以言传，但确实一摆出来就引观众发笑。
 
另一种自由
 
为了进一步回答这种情况之下，演员的追求是甚么，淑仪老师紧接着请陈健豪尝试跟大家介绍一个自己讨厌的人，而在过程中会扮演他。陈健豪会描述几句，然后又花一点时间扮演那个人的说话和动作，淑仪老师问，这个情况演员会进入角色吗？演员不会，而且正是站在角色的对立面，而之所以要把那个人扮演得「真实」，就是因为要带出「这个人多讨厌」的讯息。
 
淑仪老师总结，布莱希特的剧本，需要深究的不是角色的心路歷程，而是把某些阶层或类型抽取（Social Gestus），这样的剧本产生另一种自由，而演员的工作，就是展示此种阶级与阶级之间的冲突与关系，又或是自身身份冲突间的关系，写作时更需要知道每一场的辩证；角色指涉某种特定类型的人，他们之间的立场产生落差，希望藉此astonish观众。至于演技，淑仪老师说「布莱希特」类型剧本需要的演技，不是「comment」，不是放大角色特质然后取笑角色的，而是非常需要把握剧本角色各种类型的普遍性，从而放大其立场与落差，布莱希特正是对社会的构成有很强看法的编剧。
 
大海拍打岩石，虽然海水无形，却以其柔软打磨石头的姿态。

没有热身，编剧们作为演员的热身也完毕了，接下来的三课将会看每个编剧交出的剧本选段。根据剧本的形式与内容，每课会读四个剧本。第一课读的剧本主题是「写实至诗意现实」。这四个剧本的编剧将要负责执导对方的剧本，而其他同学担任演员，用大约一个半小时排练，并演出这些选段，然后请编剧分享表演版本和自己的想像是否有落差。
 
有没有「行动」在发生？
 
首先是由林坤燿执导罗晓忠旧作《家和萬事兴》的选段。在这篇选段，角色郑耀港想跟姚丽香做夫妻之事，却遇上妯娌李诗诗带着儿子郑俊和来打搅，两位女士讨论如何应付郑耀港爸爸，也就是她们的老爷，这是全剧的开始。
 
演绎上，观众感觉比较平淡，完结后淑仪老师先问编剧，他回应说演绎的版本和他想像中的差距不大。然而「平淡」的原因，其实在于角色的对话比较像闲聊，没有事情需要完成。当中唯有想要进行夫妻之事的郑耀港有清楚的行动与目标，淑仪老师笑说要是他来演的话，就会捉着这个行动「追」下去，这行动最能够持续（sustain）下去。而其他角色，也要找一些事情（business）做，例如一边说话一边打扫家居、煮饭等等，保持在空间中流动。同时也要再研究清楚姚丽香跟李诗诗的关系，才可以突出编剧想做到的，两家人应对老爷的关系落差。
 
所以淑仪老师再强调，不要在舞台上「交代」资讯，要用角色的「行动」盛载想交代的事物。
 
编剧和演员分别如何塑造角色？
 
然后是侯亦岚执导林坤燿的《候鸟》，选段是第三场，母亲阿英来到围村的祖家寻找儿子，遇上负责照顾儿子的弟弟阿生，并跟他吵架。林坤燿也同样认为演绎版本跟自己的想像差不多。
 
然而导演问了一个非常重要的问题，为甚么阿英来到村屋后不是先找儿子，而是先跟阿生吵架呢？她只好与演员找一些原因合理化阿英的行为，例如阿生和阿英之间的关系，无论是金钱，政见还是家庭过去发生的问题等等，并用非语言的方法完成这个转折。淑仪老师补充，在演员的角度，进入一场戏时会考虑自己进来做甚么，是否做得到，所以导演的问题便非常重要，于是又回到要用「行动」盛载资讯这个方法上。
 
这一选段长达四页，都以吵架为主，两位演员在当日的演绎一直保持着愤怒的状态，到后期观众都听得累了。编剧提到自己写角色时，这些角色都是自己，那怎样写得更好呢？是否一定要找演员读来听？淑仪老师提到conflict rhythm这个概念，两个角色不止有行动上的冲突，还可以制造节奏上的冲突，当阿英比较直接，严酷的时候，阿生的角色可以是懒洋洋的，对于阿英的逼问爱理不理，这样观众会更「激气」；空间、语言，在画面上形成节奏。
 
在编剧上，这也关乎编剧如何设计上把下把的转换，句子的长短也会影响节奏，而演员亦可用演绎的力道和节奏盛载编剧希望表达的事物。编剧未必有足够人生经验把台词的节奏和质地写得精准，演员可以用自己的能力提供其他的选择。
 
愈「无嘢」愈「有嘢」
 
在罗晓忠执导，梁嘉欣编剧的《生日愿望》，我担任演员，所以留意到的事物不太一样。见到两个互相喜欢的角色，我非常自然地选择了一种直接向对方表达喜爱的方法演绎，但是淑仪老师的评价是「演，就多了」。剧中两个角色，浩南和明日香是没有血缘关系的兄妹，两人的父母要离婚，明日香不捨要跟浩南分开，而浩南没有告诉明白香，他将要离开香港。
 
淑仪老师指，两个演员「不应该play『暧昧』，应该play『兄妹』」。编剧在文字中已经写了足够让观众明白两人喜欢对方的提示，只需要在「兄妹」的框架下完成剧本中的行动，非常麻甩地庆祝生日，送上蛋糕等，当暧昧的字句出现，即使演员没有演，观众也会自然理解得到并「倒抽一口气」。这便是演员享受的，牵连观众情感的时刻。表演看上去越是「简单」，在观众的想像中反而愈「有嘢」。
 
文字和表演的质地
 
最后是梁嘉欣执导，侯亦岚编剧的《那时海上的月亮》。选段属于剧本的开始，三个角色父亲陈天才、小女儿陈六娣还有儿子陈铭豪，明明身处在同一间屋，却各有各忙，翻找杂物或揉面团，而且出出入入，表演的氛氛非常压抑。
 
因为只是剧本选段，所以演员所得的资讯有限，但依然演出这样的一种氛围，后来编剧揭晓了陈天才的真正职业是「收尸人」，大家才恍然大悟氛围何来。淑仪老师表示「文字很神奇，因为自然就有种colour出现」，然而梁嘉欣分享她阅读剧本时是，很快就留意到角色的对白没有尾音，但不轻快，她才会作出如此的导演处理。
 
淑仪老师接着分享，有一种说法是戏剧可以分为「冲突说」和「悬念说」，而这个作品是后者，开场没有明显冲突，角色各有自己的行动要做，而编剧不允许角色「encounter」，制造悬念让观众好奇之后发生了甚么事，而这个作品做得非常成功。
 
曾经执导侯亦岚剧本的郭永康，点出侯亦岚喜欢在作品中运用意象，例如陈六娣一直在揉面团，而其中一句舞台指示是「陈六娣一边揉面团，一边说个不停。面团随着陈六娣的情绪起伏，慢慢成形」。这句在剧本是重要的，最初揉面团是一个角色的真实行动，但慢慢化为角色情绪的象徵符号，似乎跟真实情境割裂，那应该如何呈现呢？淑仪老师表示他想起表现主义的剧本，而演员的工作，就是要找到方法把场景实行出来，这个问题没有答案，却非常有趣。
 
海本只是海，却是人在涌动中听到了诗。

自从开始读大家剧本后，每次上堂的时间都好像不够用似的。当日读了三个同学们的作品，剩下的一些同学负责演绎《金龙》的选段，最后《金龙》还必须留到最后一堂才可进行表演。
 
Make idea alive on the stage
 
当日首先出场的是何家恒编剧，袁月洋执导的《那夜我在IKEA遇上一只狗》。在选段中只有两个角色，子君和Laura，子君是一名保险经纪，他的行动目标是在凌晨00:00来临之前成功向Laura推销保险，而Laura则是一个离家出走的少妇，在表演的版本，感觉子君不知所措，而Laura就沉醉在自己的世界，两人之间没有甚么火花。
 
淑仪老师说，演员的工作是影响人，而观众就期待被影响，若果无法抓紧戏剧的重点，就会给观众一种「不知道自己看了甚么」的感觉。导演在解释处理时，自己把重点放在两个人的节奏，Laura是慢的，而子君是快的，而且子君的对白中通常重点在最后一句，于是用演绎强调这个语言特色。淑仪老师指出很多导演是「排idea」多于找角色关系和戏剧行动，但不应该只想像呈现idea，而是要make idea alive。
 
于是淑仪老师给了新一些指示，让两位演员重新演绎，要求饰演子君的演员紧记只有三分钟时间推销保险，而且推销失败的结果非常严重，会失业，会养不起妻女，这些指示突出了戏剧的urgency，淑仪老师形容是「上身」和「上心」，角色目标变得非常清晰精确。Laura的角色看上去目标不清晰，导演希望用她的「慢」突出子君的「快」，但要求演员「做慢些」，这会是是一种idea，要求演员一边说话一边思考和寻找自己人生的出路，这样演员便有了目标。
 
导演和演员不单是要make idea alive，还要make idea alive on the stage，可能要先放弃某些idea或准则，追逐idea只会让戏剧变得断裂，反而让戏剧「郁到」，戏剧行动在舞台上发生，观众感受到自己被影响，再回到idea上，就能够让表演更上一层楼。
 
找到角色的态度
 
之后是徐梓晴编剧，何家恒导演的《Renoir》，这个选段同样只有两个角色，Evelyn和Larry，Larry是一个画家，而Evelyn在拍卖行工作，两人曾经是情侣，而Evelyn用Larry的一幅画冒充大师画作，再标高价进行拍卖，于是Larry鬼鬼崇祟地走入展览厅希望偷画，被Evelyn发现。
 
两位演员完成表演后，淑仪老师请观众直接地分享感受，观众见到两个角色在语言上不断针对对方，效果非常可笑，亦令人期待之后发生的事，但两人的关系不似前度。淑仪老师说观众看剧，也是在看演员之间的「电流」，那也是「戏」。编剧也解释，这个故事中Evelyn希望证明自己活得比Larry好，于是淑仪老师指这选段的戏剧性建基于两个角色对对方的态度，演绎上没考虑这个层面，表演就会流于字面意思。
 
淑仪老师给出一些新的指示，例如Evelyn看不起Larry，选段安排她发现Larry的行动再出场，要展示Evelyn的态度，首先演员要「take the space」 — 展览厅是Evelyn的空间，慢慢倒红酒，坐在椅子上把手晾在椅背上，「摆好个阵」后，明明Larry躲在椅子后，却要「向着整个空间」说话。姿势是有力量的，当做Evelyn的演员姿态高贵，说话时不望向Larry，气场便会自然地出现。找到态度落差这个「戏」之后，再「行台位」。角色的conflict rhythm其实不是做出来的，是找到「戏」之后出现的，然后两人关系上，他们本身越爱对方，态度就会越强。演员做戏时需要一些能够重复的东西，身体和态度便能用演绎把编剧的文字垫住。
 
戏剧性是能否让观众被影响
 
最后是袁月洋编剧，徐梓晴导演的《半空》，同样只有两个角色，是一个非常简洁，但又充满想像力的文本，两个角色分别叫做「一」和「二」，他们被困住在同一个空间，有点像《等待果陀》，编剧分享创作这个短篇是源于「等待事情发生的焦虑，一种被困在半空不上不下的感觉，如何在被困住时寻找自己」。剧本中没有说明两个角色的关系，在观众的联想中两个人可以是朋友，情侣，或两个面向的自己；这个剧本比较是在呈现一个比喻，一种状态或感觉。
 
这样的剧本有行动吗？「一」想要解决沉默，「二」则想要安静，或希望既来之则安之，找到这些就不需要刻意营造压抑的氛围。淑仪老师认为「戏剧性是能否让观众被影响」，剧本比较抽象或比较虚的时候，可以观众自己代入，而演员的考虑就是怎样让观众代入到、感受到。
 
于是又到淑仪老师给演员指示的时候，他请饰演「一」的演员「聆听房间的声音，直到无法承受为止」，然后再做一次这个剧本。不过淑仪老师看出，那位演员在未有感觉时就开始说话了，这样就会见到演员的思考，变得更像在「表演」。其实那个原则是一样的，先找到剧本的「戏」再作删减或整理，找不到状态的话演员就只是在做效果了。所以再抽象的剧本，演员都要找到实在的行动，才有所依附，那个行动要是具体的，行动型的演员只要收到刺激，脑袋就会通了。
 
然而淑仪老师分享，做了演员这么多年，表演这回事是无法「写包单」的，必须要见观众才知道结果，他就曾经试过演出悲剧，但一出场观众就笑，他想对抗笑的观众，于是更给力，观众反而笑得更大声，这样就会在不知情下毁了表演。
 
随着溅起的水花起舞，在水滴之中见到彼岸。

不知不觉来到最后一堂。
 
有谁共鸣？
 
先是由林泽铭编剧，阮文悦导演的《西客》。从事广告业的一男一女，Aiden和Nina正在公司加班，Aiden透过分享对拉面的看法，其实是在抱怨不懂装懂的客户，总是对广告提案指指点点，想要开自己的公司却迟迟未有行动；而Nina一边工作一边轻轻回应，直到最后才提出一个大胆而暴力的想法。
 
看完表演，淑仪老师先问编剧，表演与他的想像相符吗？编剧认为大致方向是正确的，但觉得质地跟想像不同，两个角色都可以再灵动一点，他认为Nina应该是单纯的，而Aiden是在虚张声势的。淑仪老师读完剧本后，认为当中最有趣的是immobility，是一个有趣的荒诞剧，再问编剧想观众有甚么感受？编剧说希望观众会觉得害怕，对于当中描写的职场文化有共鸣，并觉得会有大事发生。导演亦最着重Nina「唔声唔声」但会做出奇不意的一击。
 
在原本的表演，Aiden和Nina并排而坐，淑仪老师先请Aiden坐得远一点，Aiden有非常大段的独白，但淑仪老师要求他说话时不是直接跟Nina对话，因为Aiden只要有台位，说话有对象，以比较写实的方法处理，观众反而听不清楚他说的是甚么。淑仪老师认为重要的是找到Aiden的生命状态，也是香港人会明白的，immobility的状态，由于无办法行动，只好「吹水」和「抱怨」一下。然而这个剧本的major实际上是Nina，不用刻意演绎一个单纯的人，只需要听到Aiden说甚么，自然地回答他，最后的想法就会为观众带来惊喜。
 
至于读独白的方法，不是要准备好然后非常流畅地讲，而是一边想一边讲，透过讲拉面去讲自己的情况，那种想走又不能走的状态，让Aiden需要在下班后的时间把想法呕吐出来，希望有人明白自己。这种剧本，一看可能觉得很难演，但其实有可演性，这个作品不是「冲突说」的类型，它的语言结构一看就知是非写实的，而演员阅读剧本时需要留意的不是自己的角色，而是整个戏想说甚么，想为观众带来甚么，这也是做荒诞剧的重点，从「想有人共鸣自己」切入表演。
 
被问到荒诞剧和布莱希特之间的分别，淑仪老师分享两者的效果相似，是要观众思考的，最后会形成poetic image，例如当表达一种无能为力，希望观众也能够在观看过程也有一种「啊自己的人生也被卡住了」的感觉。
 
从剧本的核心发力
 
之后是阮文悦编剧，张沚铃导演的《通往煎鸡胸肉之路》，这是一个设置在架空世界的剧本，一对假结婚的夫妻，违反了那个世界的原则，收养了一只鸡，希望等这只鸡长大后杀了牠来吃。编剧说选段中妻子的目标是找出自己是否爱上这个丈夫。
 
导演和演员都猜不到编剧想用鸡比喻甚么，而淑仪老师认为演员知道比喻是非常重要的，他们才能够理解这个剧本，还有演绎的能量。这个剧本演起来上来是好玩的，但背后的本质是甚么？意味着甚么重要的事情呢？如果演员有疑问，想不通，演戏时就发不到力。郭永康也补充，剧本可以有很多天马行空的设定，但核心是重要的，要找到鸡如何影响两夫妻的关系。
 
也是在知道剧本的核心后，导演才知道如何编排妻子和丈夫的行动，然而就当妻子有试探丈夫这个行动存在，丈夫是没有行动的，变相要在台上找一些东西做才能生存得到，所以淑仪老师再强调，角色应该是要主动的，有东西想要的，例如当行动和目标跟角色的生存有关，就会更加有戏剧张力，突出剧本不同元素的意义。即使编剧希望藉创作讨论「命运」，但仍然要通过戏剧去说明，用戏剧的内在逻辑来连结观众。
 
「点做都得？」
 
然后是张沚铃编剧的选段，是剧本中的其中一场，名为〈Benjamin Li的良心发现〉。我担任导演，这个选段有强烈的语言特色，它不是对话题，而是以多把声音的叙事描述Benjamin Li这个人，于是我也选择了比较抽象的调度，主角Benjamin Li会有他比较写实和线性的故事，而其他人就像歌队，叙述主角的内心世界；选段的下半部分因为更为抽象，所以舞台也变成了主角的心理空间，叙事者成为了主角的心魔，叙事展示了主角的内心挣扎，要他做出决定︰是否接手父亲的劏房生意。
 
完成表演后，淑仪老师说因为角色没有太多行动，剧本以叙事为主，应该是希望观众不要在情感上代入，而是要抽离一点地思考。这样的剧本好像是「点做都得」？淑仪老师认为这样的剧本不是演员可以把持到，需要导演用一些行动和手段盛载编剧想表达的讯息。大家一起brainstorm，想到可以用层层叠等作为意象。
 
最后是我的剧本《欲》的选段，由林泽铭导演，是一个在法庭上表白的情境。两男一女身处还柙栏中同时听审，男孩、男人和女孩顺序并排坐着，然而男孩和女孩却能隔空传情。这段其实由是真人真事改编，但今次完成表演后，这个情境似乎不太能够让淑仪老师和观众信服，大家都认为在听审时，角色们应该受制于法院的氛围、法官和惩教人员的眼色和指示，但在演出时演员没有特别压低声量，甚至有种脱离现实牢笼的感觉，比起完全写实，观众都想是否也可以用一种较虚的手法处理。
 
那些讨论的时光
 
九堂编剧课转眼完结，从大家对剧本的讨论，感觉上大家都对演员如何理解戏剧有了更多体会，也在总结的时候表示获益良多，对于如何跟演员沟通，以至如何写作，都有了新的看法。我最深刻印象的，是最后淑仪老师分享，演员未必要知道编剧为何写一个剧本，背后的理念有多重要，反而演好每一个角色，在那些角色的「人性」中，会找到普世的，宇宙性的事物。之后去吃饭，淑仪老师表示现阶段的自己追求「美」，而这个追求又怎会有尽头？
 
大海当然没有尽头，但曾经在同一片岸上喘息，已是美好的事。