2025-26年度「风筝计划」延伸活动：「给编剧的九堂演技课」纪录文章

走着瞧
 
圣诞假期，街上男女仍然戴着红帽与鹿角，赶往一个又一个圣诞派对，有一班编剧却风尘僕僕地来到了话剧团的排练室。他们不是来「做编剧」，而是来「做演员」的，这些平日执笔写字的人，放下笔杆学做戏，为的就是了解「戏剧」多一点。
 
带领大家的淑仪老师说，与写小说、散文不同，编剧的文字最终是会交到导演、演员和设计师手上。从文字到舞台，一个剧本如何才算有「可演性」，是近年潘Sir创立「风筝计划」及「文本特区」后时常强调的。但除形而上的理解以外，总是用脑袋思考的编剧，或许用身体感受演戏是甚麽一回事，才更能体会文字与舞台之间的距离是甚麽，而美丽之处又是甚麽。
 
这个课程，让编剧由了解演员表演的身体出发，到学习表演经典剧本，了解各种审美模型，最后再回到编剧自己写的文字上，淑仪老师说︰「让我们走着瞧。」
 
演员这种生物
 
演员的英文是甚麽？淑仪老师问道。我们都知道Actor这个字，却或许忘了Actor源于Action，演员在舞台上是持续在行动的。演员是甚麽生物呢？淑仪老师再问。围着圈的编剧逐一回答，有人认为是需要呵护的小麻雀，有人认为是非洲大草原上以群体方式迁徙的动物，有人认为是沟通成功与否全凭运气的猫，还有狗（而且是贵妇狗）、海豚和猴子。
 
一轮下来，淑仪老师总结说，他认为演员总是自卑又自大，过分敏感而且自相矛盾。如果说编剧的享受来自写作，那演员的享受发生在排练的时刻、在舞台上表演的时候。然而因为演员是敏感的，他们需要一个信任的环境，才能放胆演出。有时得到导演的指令，演员未必立刻能够完成，却会在多次尝试与感受后突然就做得到 — It’s about time — 有点玄，对吧？
 
演员也是原始而冲动的生物。我们开始第一个练习，「一一话」。全部编剧在排练室里行走，然后淑仪老师会说「一一话举起手」，全部人便要举手，「一一话放低手」，全部人便要放下手，但如果淑仪老师只说「举起手」，没有「一一话」，那就不可以举手，举手的人便犯错了。在这个练习，最记得的是淑仪老师叫大家记着不应该举手，但很想举手的那个感觉，那就是impulse。
 
第二个练习「Mr. Hit」，第三个练习「木头人」，都在不断考验大家的反应。这些练习虽然是游戏，但也是让编剧们探索自己的本能，还有如何be spontaneous的机会，最重要是不要想太多，完全投入在游戏之中。
 
构成剧场的三大元素
 
不是「凶的空间」，是「空的空间」，还有演员和观众。淑仪老师提起已故英国戏剧大师Peter Brook的名言，之后要我们完成另一个练习，他在排练室播放古典音乐，然后作为演员的我们，要一个人进入这个房间，然后坐在椅子上，其他人作为观众，则要回答觉得音乐还是演员比较吸引。
 
这是一个非常简单，又非常困难的练习。作为演员，甚麽也不做，观众自然觉得没甚麽好看的，那应该做甚麽吸引观众的目光？最初做练习的编剧，有人直接完成行动并坐下，有人设计操兵般的动作走向椅子并坐下，然而淑仪老师之后给出新指令，要演员拿着全满的水再次走向椅子，而不要倒泻水，表演得愈从容愈好。
 
此时演员们的行动也发生变化，大家把专注力放在水杯这个任务，不刻意做些甚麽吸引观众，或者向观众「解释」甚麽，反而让观众有更多的想像，淑仪老师形容演员要「让观众发梦」，行动愈乾淨，观众就有愈多的审美空间。
 
用身体在空间写文章
 
最后一个练习，淑仪老师请所有编剧拿着满满的水杯在排练室行走，感受自己的变化，也给予指示要大家完成一些简单的停顿，行动，再停顿。停顿时，演员要像「木头人」游戏中，身体不能有任何移动，是为fixed point。淑仪老师引李铭森老师的话「导演是组织行动的人，演员则是实行行动的人。」导演安排演员完成行动，而这些安排中演员的每一个停顿，就像句子中的「逗号」，都会给观众想像，所以编剧在纸上写文章，而演员是用身体在空间写文章。
 
第一课，这些学做戏的编剧，就由感受在空间中写作的身体开始，靠近舞台的岸。

下班之后
 
编剧的演技课，一星期两次。星期二的堂，很多人都因为要加班而迟到。上课时间到了但未齐人，淑仪老师直接和大家做热身练习，是第一课曾做过的「一一话」以及「Mr. Hit」。
 
大家虽然带着下班的疲累和飢饿来到，但两个练习都玩得比上一课好，在「一一话」时更快进入状态，动作更清晰；而玩「Mr. Hit」，每轮游戏的时间也更长了，可惜两堂的练习，留到最后的仍是淑仪老师和来做助教的演员潘泰铭，暂时仍未有编剧能撼动他们的地位。
 
没想到是「Mr. Hit」这个练习仍有变化。本来这是一个围圈玩的游戏，其中一个玩家会担任「Mr. Hit」，他可以伸手拍任意一个玩家的膊头，而知道自己膊头将被触碰的玩家，就要叫另一位玩家的名字，那位玩家就会成为「Mr. Hit」，要去拍其他玩家的膊头，如此类推，反应太慢或未能完成指示的玩家便会被淘汰。这个练习来到level 2，请玩家在空间中游走，同时进行这个游戏，于是编剧们就要跑起来，同时留意身边有甚麽人，因为大家随时都可以成为「Mr. Hit」。玩了一会，尚未分胜负，又再升级到level 3，两个人一组，一个人负责叫名，一个人负责拍膊头，一起完成游戏，考验两个人的分工和默契。
 
二人之间的大调与小调
 
此时淑仪老师揭开第二课的主题 — 「Major and Minor」 — 以音乐术语而言，是大调和小调的意思。在表演中，两个人之中做Major的那位，要主导和带领行动，而Minor则负责配合。淑仪老师依然是用练习让我们体会「Major and Minor」的意思，他请编剧维持两个人为一个单位，然后拿出六个网球，一组一个，两个人用自己的额头一起夹着网球。接着就是分配谁是Major，谁是Minor，Major需带领Minor在空间中走路，而网球不能掉下来。
 
这段路走得很慢，而人的距离很近，近到可以望进对方的眼睛。
 
淑仪老师请我们交换柏档，感受与不同人做这个练习的火花，有些组合总是在碎碎念，有的平稳而安静，也有的两个人都较被动而「思思缩缩」。之后淑仪老师播放音乐，请组合们轮流表演，过程中把这个练习升级 — 先拿走网球，但要求两人想像网球仍然存在，保持连结地走路；然后想像网球放大10倍，甚至是100倍，要两人的距离拉远但同样继续保持连结地走路；最后是轮流行动，一个人不动，另一个人可以走任意的距离，完成后改由另一个人走，如此类推，结尾希望大家达成共识 — 同时停止走路，结束这个表演。
 
身在其中做这个练习，印象最深刻是要记得望住对方的眼睛。而身为观众，在旁边看着两位同学的互动，会很自然想像他们的关係，即使他们不说话，从他们的行动，仍会感受到他们的台词。后来有编剧分享，自己在练习中虽然有言语的冲动，但仍要求自己要身体去表达，也惊讶观众在外面会听到他的内心OS。表演是如此赤裸的一件事。
 
打者爱也的游戏
 
下一个练习，是我们的儿时游戏，一个人双手的手心朝下，放在另一个人手心朝上的双手上，在音乐停下的时候，后者可以打前者的手背，相信大家都玩过。淑仪老师先让我们一边在空间内游走，一边玩这个游戏，已经增加刺激感；之后多加了一个规矩，音乐停下之后，打人的那个不需要即时行动，而是可以停在fixed point，再选择打人的时机。
 
这个游戏表面上是二人之间谁成功打人，而谁成功缩手的比赛，但淑仪老师真正要我们留意的，其实是两个人的动态，如何「玩」这个游戏？那些fixed point，如何用停顿製造悬念，抓住观众的注意力，然后给观众惊喜？其中一位编剧提到，两人跟着音乐边走边玩，因为音乐随时停下，他们可能停顿在意想不到的状态，那个双手没有即时打下去的瞬间，观众会自然地倒吸一口气，是一个很美丽的时刻。
 
舞台是演员的
 
另一位编剧分享，他原本以为Major，也就是打人的那个会一直主导走向，但其实Minor也会有冲动在一刻间控制局面，给Major和观众惊喜，而应用在写剧本上，Major行动时，其实Minor也可以有改变的。如是大家讨论到剧本如何书写角色，以及角色之间的「关係」，淑仪老师认为我们总是透过关係了解角色，透过关係展示行动的。潘Sir常常提到剧本要「有戏做」，即使是一个性格被动的角色，演员也不会把「被动」做出来，一定会是「主动」的。淑仪老师以《等待果陀》为例，即使两个主角在等果陀，但他们为了对方不要离开然后自杀，于是找对方玩游戏，这是一件很「主动」的事情，当游戏结束，静默出现，就是那种生命重重复复，感受到百无聊赖的时刻。
 
淑仪老师说︰「舞台是演员的艺术。」排练室中常常出现这种对话：演员觉得编剧写的角色思考过程不连贯，编剧解释说那个逻辑是这样那样的，这就是演员和编剧之间的距离。演员其实要看到文字背后的行动，感受到关係的动态，甚至舞台上的走位和进退；在对手戏中，就是找到一种「关係」可以盛载编剧的台词。透过角色节奏上的冲突，甚至可以呈现价值观的对撞。
 
这是编剧们抛头露脸的第二天，在表演的大海中挣扎浮沉，在同伴身上学习呼吸的方法。