返回2023-24年度「风筝计划」沙龙纪录
01.09.2023
在一个「静默」里看世界「风筝计划」沙龙一 ：「拉出你的金线，让风筝起飞」活动纪录
「风筝计划」沙龙一 ：「拉出你的金线，让风筝起飞」活动纪录
生活身在其中，褶皱随处可见。香港话剧团2023-24剧季由生活而来，向褶皱漫去，戏剧，诚如「生活的褶皱」。今个剧季，香港话剧团文学部重整资源，开展「风筝计划」，提供平台让有志于剧本创作的年轻人以生活为引子，写下更多可被听到和看到的故事。
二十五位编剧出席了「风筝计划」启动式，各自写下自己的愿望和期许。有的编剧期待剧本能够入木三分，有的编剧相信剧场是「唯一真实的魔术师」⋯⋯潘Sir则是给每一个到场的编剧，都送去了一段「独特的问候」。在当今剧场美学千变萬化的情况下，潘Sir依旧相信文本的力量，并希望大家的剧本能够有创意，有格调，有格局。 到那时，剧本会像风筝一样起飞，漫天金线共舞，引爆一场剧本创作的文艺復兴。
在潘Sir对各位编剧逐一期许后，风筝计划的首节「沙龙」 —「拉出你的金线，让风筝起飞」随即正式飘然而起。
有点一样，又有点不一样
「报纸还没送来吗？」沉默，「还没送报纸来？」，两个演员，拿起酒杯，坐在台上，在稀松平常的生活间，读着剧本中的台词。读剧，以往总发生于方方正正的剧场内，场灯暗，场灯亮，谢幕，鼓掌，然后匆匆掏出手机，看下一班交通的时间。而这一次，潘Sir放话，「要搞点不一样的。」
《榕树荫下的森林》读剧，在香港文化中心旁的Bar Lemma开始，观众或会点上一杯，叫些小食，亦可随意走动，找个舒适的地方坐下。潘Sir自己，则是匿于观众席里的「靓位」，一边读自己剧本中的舞台指示，一边利用其中的某些片段，和观众玩了一场word game。在筹备「风筝计划」时，潘Sir就想到这样拉近观演距离的方法，「我们需要多些这样outreach的活动」。
游荡在台词之外的生活
《榕树荫下的森林》，写于1984年，翌年荣获市政局图书馆「中文文学创作奖」剧本组冠军。「那时，我仍在海外读书，一次偶然回港，也把剧本留在行李里，恰巧一位朋友分享了剧本比赛的海报，就把剧本掏出来参赛了。」潘Sir很随性地回忆起自己编剧事业的第一只风筝，「后来才知道，得奖了，奖金有八千元港币。」一切都是很巧合地发生，剧本奖的评委麦秋先生很喜欢《榕树荫下的森林》，就推荐给了香港话剧团制作，于1986年演出。「这个剧本的得奖，也让我和香港剧场结下了缘分。」
在当年得奖的评语中，麦秋写下：「这不是一个情节结构完整的故事，这是一齣着重对白结构、词意内涵、情意表达的上佳剧作。」《榕树荫下的森林》的故事开始于一对生活在一起的男女，竟然因为一份迟来的报纸，挖出彼此生活的处处不同。「我总是在想创作的source，不同的创作者有不同的素材，但对我来说，我的原材料总是来源于生活。」有观众好奇，询问这个剧本的创作灵感 — 其实来源于潘Sir在美国读书时，听房东讲的一个个人经歷。「房东说，他曾经在一条河边散步，远远看到河岸上的榕树下面有一个森林。这个image 给我很深刻的印象，所以pick up起来。时值暑假，我就一个人写起了剧本。」潘Sir希望通过这个小小的例子，告诉大家，戏剧和生活的联繫是相当紧密的，戏剧都隐藏于生活之内，如褶皱一样，只有细心，才能看见。
杂音中的静谧
多年前，潘Sir曾受邀为香港电台主讲一个清谈节目，他用录音的方式，去记录普通人，在普通的地方，说着一些「日常」的言词。他把这个过程形容得很幽默，录音笔的质素不好，笑称是「投资不够」，把录音装置夹在胳膊和身体之间，「冒着生命危险」去「偷录」市民的对话内容。
他分享了一段自己在九龙塘录下的对话，「那时候，地铁和九广铁路还是分开的」潘Sir介绍了这段录音的背景，「九龙塘是一个交界点，也是速递、送货的中转站。」这段录音只有短短几分钟，通篇都是两个男人夹杂着粗口的对骂。的确，因为「投资不够」，音质有些模煳，但观众还是听得见他们大声数落着「运货、手推车、收我钱、跑了好多趟」等关键词。
这正是两个忿忿不平的水货客在大肆宣洩着，原因很简单 — 七千块钱。而粤语粗口，成了这场争吵中，真正做到词能达意的武器，两位先生互相攻击，却蕴含勇于痛斥生活的潇洒。潘 Sir在文中这样形容粗口：「其实只不过是对生活艰难所发出的一种哀鸣 — 生活，是多么的难讨啊！」
录音接着播放，潘Sir提醒，「契诃夫式的停顿，就在这里。」接着，出现了一段颇长的沉默，只听得到音响中电流的滋滋声。片刻后，两个水货客终于再次开口，竟然是关心对方 — 只要换一家店铺，可以少花五块钱买手推车。粗口仍在持续地迸发，开口第一句就是「x街！」，可是，心境和感情竟与前段如此不同，在这句「x街！」里，还酝酿着一丝关怀备至的惺惺相惜，就像之前为了七千几的暴跳如雷瞬间瓦解，只余下一点温热的缄默。
潘Sir分享了一小段《何来七千几》的剧本，该剧的素材正是来源于这短短几分钟的破口大骂。他从《榕》剧至现在的分享，都是想告诉观众，创作就藏在现实生活之中。语言和现实之间，存在着极为复杂的关系。「语言可以表达一个人的心情、生存状态，是非常有趣的。」
综观潘Sir的剧本，他笔下人物的台词，总有一种奇幻的微妙，却又有踏实落地的生活感，既能够立足于市民生活的平常对话里，又能够激发读者和观众的想像力。潘Sir把写台词比喻成「水」，要有杂质、有细菌，才能有生命。他提到有些剧本中的语言，实在是「太干净」，以至于没有甚么生机。
「语言是我们每天都讲的，但其实有很多不必要的。」他一连问了几个问题：甚么是有意思的？甚么是没意思的？甚么是废话？甚么是「含金量」？而创作剧本，就是不断地挖掘生活中的对话，关注语言中的音调、语序、停顿、拖长等等，有些甚至可能是奇形怪状的，容易忽略的，「这是一个淘金的过程。」潘Sir如是说。
创作不是人云亦云
回忆起《榕树荫下的森林》，那时，剧本是用书面语写成的。而到了读剧演出，潘Sir重拾起自己的第一只「风筝」，则要将其翻译成广东话。「这个过程很有意思，让我发现了许多，原来之后的创作，很多的根都早已在这。」到后来的《小岛·余香》，昆虫系列，人间系列，潘Sir一直在写着男、女的难以言说，两性关系的复杂，人在生活中的脆弱性和独特性，沟通的卡顿，还有种种忧郁的承受力。
「很多事，我们以为认识，其实不认识。以为知道，但是其实没有完全知道。以为很清楚，却要好长时间后才能真正体会到。」潘Sir在翻译完这个1984年自己所写的剧本，有了这样一个颇有哲学意味的总结。诚然，创作者一生都在写一个主题，在写作上，笔法的低语或喧闹，只要看作家早期的作品，总能略知一二。「回看这个剧本，是我一个很大的发现，使我自己更加了解，创作究竟是怎么一回事」。
「我这一生只做一件事，就是戏剧。」潘Sir坦言，自己虽然是一个业余编剧，但从事的工作，都和戏剧息息相关。分享这几十年的戏剧经歷，他认为自己是一个对很多事情都不会take it for granted 的人，「没有甚么是理所当然的。」难道所有事一定要这样吗？难道那样不行吗？从潘Sir的文字，再到他的从业经歷，他总是在乐此不疲地尝试，不论是语言、形式，还是美学的风格，思维的深度。「因为创作不是人云亦云。」
总结
大概三个小时的沙龙，轻松又简单。潘Sir一个人坐在台上，戏称这是 “Bar Lemma Time”，是分享生活，聊聊创作的地方。和观众的距离愈接近，潘Sir的语言就愈贴地，愈有趣，愈生动，时间好像在手錶上玩翘翘板 — 潘Sir从异国求学聊到回港发展，又从自己对「语言」的领悟到对「幽默」这回事的态度，编剧不是「人云亦云」的叙述者，而是让事物变得有声音，让人物能有生存空间，时间亦能有被表达的可能。
一小段九龙塘对骂的录音，带出来的是无法表达的苦涩。而《榕树荫下的森林》则是寻找创作的根部，沙龙的最后，潘Sir拿出自己「私藏」的一段录音，藉由一个少女讲粗口，风趣地解读男、女、家庭三者之间的「蝴蝶效应」。
在潘Sir的世界里，戏剧是一个交流和分享场所，一段表达「无言」的时间，一丝生活的褶皱，他的剧本深处，沉淀着一种抵抗虚无的坚定。藉此「风筝计划」的首次沙龙，潘Sir也寄语年轻的编剧，鼓励他们尝试捕捉生活中一小段安静的旋律，找到人物内心微弱的节奏和颤动。「创作就是这样的有趣，把自己的感受写下，然后和观众分享」。
（撰文：香港话剧团戏剧文学部）
二十五位编剧出席了「风筝计划」启动式，各自写下自己的愿望和期许。有的编剧期待剧本能够入木三分，有的编剧相信剧场是「唯一真实的魔术师」⋯⋯潘Sir则是给每一个到场的编剧，都送去了一段「独特的问候」。在当今剧场美学千变萬化的情况下，潘Sir依旧相信文本的力量，并希望大家的剧本能够有创意，有格调，有格局。 到那时，剧本会像风筝一样起飞，漫天金线共舞，引爆一场剧本创作的文艺復兴。
在潘Sir对各位编剧逐一期许后，风筝计划的首节「沙龙」 —「拉出你的金线，让风筝起飞」随即正式飘然而起。
有点一样，又有点不一样
「报纸还没送来吗？」沉默，「还没送报纸来？」，两个演员，拿起酒杯，坐在台上，在稀松平常的生活间，读着剧本中的台词。读剧，以往总发生于方方正正的剧场内，场灯暗，场灯亮，谢幕，鼓掌，然后匆匆掏出手机，看下一班交通的时间。而这一次，潘Sir放话，「要搞点不一样的。」
《榕树荫下的森林》读剧，在香港文化中心旁的Bar Lemma开始，观众或会点上一杯，叫些小食，亦可随意走动，找个舒适的地方坐下。潘Sir自己，则是匿于观众席里的「靓位」，一边读自己剧本中的舞台指示，一边利用其中的某些片段，和观众玩了一场word game。在筹备「风筝计划」时，潘Sir就想到这样拉近观演距离的方法，「我们需要多些这样outreach的活动」。
游荡在台词之外的生活
《榕树荫下的森林》，写于1984年，翌年荣获市政局图书馆「中文文学创作奖」剧本组冠军。「那时，我仍在海外读书，一次偶然回港，也把剧本留在行李里，恰巧一位朋友分享了剧本比赛的海报，就把剧本掏出来参赛了。」潘Sir很随性地回忆起自己编剧事业的第一只风筝，「后来才知道，得奖了，奖金有八千元港币。」一切都是很巧合地发生，剧本奖的评委麦秋先生很喜欢《榕树荫下的森林》，就推荐给了香港话剧团制作，于1986年演出。「这个剧本的得奖，也让我和香港剧场结下了缘分。」
在当年得奖的评语中，麦秋写下：「这不是一个情节结构完整的故事，这是一齣着重对白结构、词意内涵、情意表达的上佳剧作。」《榕树荫下的森林》的故事开始于一对生活在一起的男女，竟然因为一份迟来的报纸，挖出彼此生活的处处不同。「我总是在想创作的source，不同的创作者有不同的素材，但对我来说，我的原材料总是来源于生活。」有观众好奇，询问这个剧本的创作灵感 — 其实来源于潘Sir在美国读书时，听房东讲的一个个人经歷。「房东说，他曾经在一条河边散步，远远看到河岸上的榕树下面有一个森林。这个image 给我很深刻的印象，所以pick up起来。时值暑假，我就一个人写起了剧本。」潘Sir希望通过这个小小的例子，告诉大家，戏剧和生活的联繫是相当紧密的，戏剧都隐藏于生活之内，如褶皱一样，只有细心，才能看见。
杂音中的静谧
多年前，潘Sir曾受邀为香港电台主讲一个清谈节目，他用录音的方式，去记录普通人，在普通的地方，说着一些「日常」的言词。他把这个过程形容得很幽默，录音笔的质素不好，笑称是「投资不够」，把录音装置夹在胳膊和身体之间，「冒着生命危险」去「偷录」市民的对话内容。
他分享了一段自己在九龙塘录下的对话，「那时候，地铁和九广铁路还是分开的」潘Sir介绍了这段录音的背景，「九龙塘是一个交界点，也是速递、送货的中转站。」这段录音只有短短几分钟，通篇都是两个男人夹杂着粗口的对骂。的确，因为「投资不够」，音质有些模煳，但观众还是听得见他们大声数落着「运货、手推车、收我钱、跑了好多趟」等关键词。
这正是两个忿忿不平的水货客在大肆宣洩着，原因很简单 — 七千块钱。而粤语粗口，成了这场争吵中，真正做到词能达意的武器，两位先生互相攻击，却蕴含勇于痛斥生活的潇洒。潘 Sir在文中这样形容粗口：「其实只不过是对生活艰难所发出的一种哀鸣 — 生活，是多么的难讨啊！」
录音接着播放，潘Sir提醒，「契诃夫式的停顿，就在这里。」接着，出现了一段颇长的沉默，只听得到音响中电流的滋滋声。片刻后，两个水货客终于再次开口，竟然是关心对方 — 只要换一家店铺，可以少花五块钱买手推车。粗口仍在持续地迸发，开口第一句就是「x街！」，可是，心境和感情竟与前段如此不同，在这句「x街！」里，还酝酿着一丝关怀备至的惺惺相惜，就像之前为了七千几的暴跳如雷瞬间瓦解，只余下一点温热的缄默。
潘Sir分享了一小段《何来七千几》的剧本，该剧的素材正是来源于这短短几分钟的破口大骂。他从《榕》剧至现在的分享，都是想告诉观众，创作就藏在现实生活之中。语言和现实之间，存在着极为复杂的关系。「语言可以表达一个人的心情、生存状态，是非常有趣的。」
综观潘Sir的剧本，他笔下人物的台词，总有一种奇幻的微妙，却又有踏实落地的生活感，既能够立足于市民生活的平常对话里，又能够激发读者和观众的想像力。潘Sir把写台词比喻成「水」，要有杂质、有细菌，才能有生命。他提到有些剧本中的语言，实在是「太干净」，以至于没有甚么生机。
「语言是我们每天都讲的，但其实有很多不必要的。」他一连问了几个问题：甚么是有意思的？甚么是没意思的？甚么是废话？甚么是「含金量」？而创作剧本，就是不断地挖掘生活中的对话，关注语言中的音调、语序、停顿、拖长等等，有些甚至可能是奇形怪状的，容易忽略的，「这是一个淘金的过程。」潘Sir如是说。
创作不是人云亦云
回忆起《榕树荫下的森林》，那时，剧本是用书面语写成的。而到了读剧演出，潘Sir重拾起自己的第一只「风筝」，则要将其翻译成广东话。「这个过程很有意思，让我发现了许多，原来之后的创作，很多的根都早已在这。」到后来的《小岛·余香》，昆虫系列，人间系列，潘Sir一直在写着男、女的难以言说，两性关系的复杂，人在生活中的脆弱性和独特性，沟通的卡顿，还有种种忧郁的承受力。
「很多事，我们以为认识，其实不认识。以为知道，但是其实没有完全知道。以为很清楚，却要好长时间后才能真正体会到。」潘Sir在翻译完这个1984年自己所写的剧本，有了这样一个颇有哲学意味的总结。诚然，创作者一生都在写一个主题，在写作上，笔法的低语或喧闹，只要看作家早期的作品，总能略知一二。「回看这个剧本，是我一个很大的发现，使我自己更加了解，创作究竟是怎么一回事」。
「我这一生只做一件事，就是戏剧。」潘Sir坦言，自己虽然是一个业余编剧，但从事的工作，都和戏剧息息相关。分享这几十年的戏剧经歷，他认为自己是一个对很多事情都不会take it for granted 的人，「没有甚么是理所当然的。」难道所有事一定要这样吗？难道那样不行吗？从潘Sir的文字，再到他的从业经歷，他总是在乐此不疲地尝试，不论是语言、形式，还是美学的风格，思维的深度。「因为创作不是人云亦云。」
总结
大概三个小时的沙龙，轻松又简单。潘Sir一个人坐在台上，戏称这是 “Bar Lemma Time”，是分享生活，聊聊创作的地方。和观众的距离愈接近，潘Sir的语言就愈贴地，愈有趣，愈生动，时间好像在手錶上玩翘翘板 — 潘Sir从异国求学聊到回港发展，又从自己对「语言」的领悟到对「幽默」这回事的态度，编剧不是「人云亦云」的叙述者，而是让事物变得有声音，让人物能有生存空间，时间亦能有被表达的可能。
一小段九龙塘对骂的录音，带出来的是无法表达的苦涩。而《榕树荫下的森林》则是寻找创作的根部，沙龙的最后，潘Sir拿出自己「私藏」的一段录音，藉由一个少女讲粗口，风趣地解读男、女、家庭三者之间的「蝴蝶效应」。
在潘Sir的世界里，戏剧是一个交流和分享场所，一段表达「无言」的时间，一丝生活的褶皱，他的剧本深处，沉淀着一种抵抗虚无的坚定。藉此「风筝计划」的首次沙龙，潘Sir也寄语年轻的编剧，鼓励他们尝试捕捉生活中一小段安静的旋律，找到人物内心微弱的节奏和颤动。「创作就是这样的有趣，把自己的感受写下，然后和观众分享」。
（撰文：香港话剧团戏剧文学部）
余香復新「风筝计划」沙龙二：「豁出去，你准备好了吗？」活动纪录
「风筝计划」沙龙二：「豁出去，你准备好了吗？」活动纪录
5月7，立夏翌日，漫天的雨跳起又落下，在地面开出一朵朵浪花。一缕芸香越过交织的雨网，将那些註定相遇的人都牵到一起，聚在香港文化中心的Bar Lemna内，饮一杯，听场剧，避下雨。
「风筝计划」的第二节「沙龙」，同样以读剧环节开始，却又有新花样——「流动式读剧」。两位资深剧场工作者陈淑仪和陈丽珠在读剧过程中或有走动、或会谈笑、与观众互动，使台词不再是台词，更是一场真实的日常对话。伴随张蔓姿（Gigi）随性的钢琴音符，《小岛．余香》中那座远离凡俗纷扰的小岛逐渐浮现；苏青、蒋平、或韩三，就在人群之中，转动半空的透明风筝线。
每人手中都有一条属于自己的线，看不见，却紧扣着生命与尚未诞生的创作。潘Sir希望能在剧场以外的地方和观众谈谈天，使交流不再单向。源于生命的创作，应终归于生命，这亦是「风筝计划」对创作的期许之一。
生活与偶然
「创作，是一种豁出去。方才两位读剧的态度，也是一种豁出去。」《小岛．余香》（原名《小岛芸香》）写于1993年，次年首演，三十年来各剧团搬演不断，也是不少APA学生钟爱的练习之选。
歷久不衰，源于潘Sir的一次「豁出去」。
潘Sir自谦地说，能写出《小岛．余香》这般故事是意料之外。小岛的存在，蒋平和苏青的相遇，角色间的去与留、执与捨，在几个偶然间成就了那段不完结的人生旅途，也展开了属于《小岛．余香》的生命。
创作本就该放胆去写、去试、去把握生活中的每一次触动。潘Sir笑着说：「唯有我们豁出去后，才能创作出有意思的东西。」
众人的芸香余韵
属于剧本的生命，会在每一次的演绎中不断加深、扩散、丰富，渐渐沉淀了缠绕不散的《小岛．余香》。至于各人能感应到的香气，皆略有不同。
陈淑仪喜欢《小岛．余香》的浪漫。这种浪漫来自人与人相处的错位和缘分，是「得不到」方才更显浪漫。而陈丽珠深信《小岛．余香》的“Timeless”，剧中核心并不单是爱情，更是人生。「不説爱情的位反而是在説爱情，」她随口提出几句为例：「每隔一段时候……就有人喺出面经过……但系就没人会好似你咁样，若无其事咁走入嚟……」听到这，潘Sir禁不住笑言：「我在你面前真的是透明的。」或许这就是如实写下自己观察与体会后，观众能读懂并给予回应的美好吧。
有观众形容回忆为一种「让人放不下的toxic」，变成艺术作品后去品味更让人沉迷。那么，「人到底要留着美好还是放下？」。亦有APA毕业生分享当年演读《小岛·余香》时没太大感触，但当生命继续前行，再回首，她终于触碰到《小岛．余香》的另一层香气——人与人的相处和自我探索。
对潘Sir而言，剧中的爱情不过是载体，承载着剧中人物的本质，即人最重要、最坚持、最不能改变和放下的东西。因此《小岛．余香》确实不仅是爱情故事，更是苏青的个人昇华。及后半部，苏青已不再在乎韩三会否回来，她已超越爱情和世俗，确立了独立自足的自我内在价值，成为大自然的一部分，不受外界变迁干扰。
《小岛．余香》是Gigi就读APA时首个帮忙伴奏的剧场演出，驱使她转而踏上音乐之路。在她看来，这个剧本是用爱情包裹着人生百味，放下、拥有、牵绊……每当迷惘时，就翻出这个剧本一再细味，重回小岛，找回纯粹的心境，理清思绪后，再次出发。Gigi直言，人生在世有许多经歷，滋生不尽相同的情绪。即使遇到挫折或不如意，也不要忘却自己最初的纯粹与初心，一切都会好起来。
因着生命的一次偶然，潘Sir创作出这座拥有生命力的小岛，浮游于剧场间；由剧中人烘制出的芸香，则已跨越时空，成了众人生命里萦绕不散的余香。
创作不应设限
一个好的剧本应是甚么模样的？该如何寻找标准答案？
当被问到今天重读《小岛．余香》有甚么不一样的感受时，陈丽珠与陈淑仪都不约而同地说，不同演出组合都有其独有的能量，带给他们及观众崭新的感受。陈丽珠指自己在前几天一个无眠的夜晚重阅剧本，发现即使距离上次出演苏青一角已过了六年，仍能记得剧中文字，又是一番感受。而陈淑仪则分享，因应导演或制作的演出处理，虽是同一个剧本，仍能以相同的文字演出不一样的效果。确如Gigi所言，每位演员都有自己的chemistry和energy。潘Sir笔下的《小岛．余香》是苏青和蒋平的一节生命片段，而每位演员饰演的苏青或蒋平或韩三，则在他们融入自我后，调制出独特的新香气。
陈淑仪笑述当年演出时，曾邀请潘Sir讲解《小岛．余香》内容，潘Sir寥寥数句，让淑仪记到现在：「没啊。我写晒架喇。咪咁咯。」「没架，喺晒度喇。你哋自己理解啦。」
在潘Sir心中，剧本并不存在预设的演出画面。写剧本的时候，从不想将来演出的具体模样。每回演出，每对组合，犹如苏青制香，可控不可控。无疑，人可透过精准把控香料份量来寻找最渴望得到的香气，可总素难以控制的影响因素，如天气，令所谓的理想无从达到。因此，潘Sir从不强求几乎不存在于现实中的设想，而是每次都豁出去，把独属那次演出制作的感受牢牢地刻在心里。
优秀剧本应有甚么模样？没有定案。或许未有边界或设限的剧本，是其中一个答案。《小岛·余香》是潘Sir的一次豁出去，但绝非最后一次。与其为创作定型，立下框架，倒不如放出一只翱翔在生活、写满字语的彩色风筝，让它在雨水和阳光的沖洗下展露从未设想的面貌。
总结：豁出去与粤语书写
潘Sir一直秉持「豁出去」的信念完成个人创作，从不考虑任何目标或期望收穫，只单纯地写，做自己觉得应做的事。
风筝计划面向以华文书写的剧作家，希望能鼓励和促成更多本地原创剧本的诞生。对于陈丽珠与陈淑仪等表演艺术家而言，原创剧扎根于相同的文化，不存在因翻译而导致的语言失落，能让他们在没情感落差的状态下进入核心本质。即便已有不少外国优秀剧本可搬演，话剧团依旧着眼于本地剧作，希望能有更多剧本供让本地演员以自己的语言诉説情感与故事。
正如陈丽珠所言，看似简单的广东话句子，背后能有三四层意思。原创剧与翻译剧拥有相近的解读趣味，却更贴近本地生活。唯有零距离、豁出去，真诚地创作，才能如《小岛．余香》般，唤起各位共鸣，焕发出一层一味的芸香，再飘溢到每一吋天空去。
作者简介
陈翠珊（香港话剧团戏剧文学部实习生）
「风筝计划」的第二节「沙龙」，同样以读剧环节开始，却又有新花样——「流动式读剧」。两位资深剧场工作者陈淑仪和陈丽珠在读剧过程中或有走动、或会谈笑、与观众互动，使台词不再是台词，更是一场真实的日常对话。伴随张蔓姿（Gigi）随性的钢琴音符，《小岛．余香》中那座远离凡俗纷扰的小岛逐渐浮现；苏青、蒋平、或韩三，就在人群之中，转动半空的透明风筝线。
每人手中都有一条属于自己的线，看不见，却紧扣着生命与尚未诞生的创作。潘Sir希望能在剧场以外的地方和观众谈谈天，使交流不再单向。源于生命的创作，应终归于生命，这亦是「风筝计划」对创作的期许之一。
生活与偶然
「创作，是一种豁出去。方才两位读剧的态度，也是一种豁出去。」《小岛．余香》（原名《小岛芸香》）写于1993年，次年首演，三十年来各剧团搬演不断，也是不少APA学生钟爱的练习之选。
歷久不衰，源于潘Sir的一次「豁出去」。
潘Sir自谦地说，能写出《小岛．余香》这般故事是意料之外。小岛的存在，蒋平和苏青的相遇，角色间的去与留、执与捨，在几个偶然间成就了那段不完结的人生旅途，也展开了属于《小岛．余香》的生命。
创作本就该放胆去写、去试、去把握生活中的每一次触动。潘Sir笑着说：「唯有我们豁出去后，才能创作出有意思的东西。」
众人的芸香余韵
属于剧本的生命，会在每一次的演绎中不断加深、扩散、丰富，渐渐沉淀了缠绕不散的《小岛．余香》。至于各人能感应到的香气，皆略有不同。
陈淑仪喜欢《小岛．余香》的浪漫。这种浪漫来自人与人相处的错位和缘分，是「得不到」方才更显浪漫。而陈丽珠深信《小岛．余香》的“Timeless”，剧中核心并不单是爱情，更是人生。「不説爱情的位反而是在説爱情，」她随口提出几句为例：「每隔一段时候……就有人喺出面经过……但系就没人会好似你咁样，若无其事咁走入嚟……」听到这，潘Sir禁不住笑言：「我在你面前真的是透明的。」或许这就是如实写下自己观察与体会后，观众能读懂并给予回应的美好吧。
有观众形容回忆为一种「让人放不下的toxic」，变成艺术作品后去品味更让人沉迷。那么，「人到底要留着美好还是放下？」。亦有APA毕业生分享当年演读《小岛·余香》时没太大感触，但当生命继续前行，再回首，她终于触碰到《小岛．余香》的另一层香气——人与人的相处和自我探索。
对潘Sir而言，剧中的爱情不过是载体，承载着剧中人物的本质，即人最重要、最坚持、最不能改变和放下的东西。因此《小岛．余香》确实不仅是爱情故事，更是苏青的个人昇华。及后半部，苏青已不再在乎韩三会否回来，她已超越爱情和世俗，确立了独立自足的自我内在价值，成为大自然的一部分，不受外界变迁干扰。
《小岛．余香》是Gigi就读APA时首个帮忙伴奏的剧场演出，驱使她转而踏上音乐之路。在她看来，这个剧本是用爱情包裹着人生百味，放下、拥有、牵绊……每当迷惘时，就翻出这个剧本一再细味，重回小岛，找回纯粹的心境，理清思绪后，再次出发。Gigi直言，人生在世有许多经歷，滋生不尽相同的情绪。即使遇到挫折或不如意，也不要忘却自己最初的纯粹与初心，一切都会好起来。
因着生命的一次偶然，潘Sir创作出这座拥有生命力的小岛，浮游于剧场间；由剧中人烘制出的芸香，则已跨越时空，成了众人生命里萦绕不散的余香。
创作不应设限
一个好的剧本应是甚么模样的？该如何寻找标准答案？
当被问到今天重读《小岛．余香》有甚么不一样的感受时，陈丽珠与陈淑仪都不约而同地说，不同演出组合都有其独有的能量，带给他们及观众崭新的感受。陈丽珠指自己在前几天一个无眠的夜晚重阅剧本，发现即使距离上次出演苏青一角已过了六年，仍能记得剧中文字，又是一番感受。而陈淑仪则分享，因应导演或制作的演出处理，虽是同一个剧本，仍能以相同的文字演出不一样的效果。确如Gigi所言，每位演员都有自己的chemistry和energy。潘Sir笔下的《小岛．余香》是苏青和蒋平的一节生命片段，而每位演员饰演的苏青或蒋平或韩三，则在他们融入自我后，调制出独特的新香气。
陈淑仪笑述当年演出时，曾邀请潘Sir讲解《小岛．余香》内容，潘Sir寥寥数句，让淑仪记到现在：「没啊。我写晒架喇。咪咁咯。」「没架，喺晒度喇。你哋自己理解啦。」
在潘Sir心中，剧本并不存在预设的演出画面。写剧本的时候，从不想将来演出的具体模样。每回演出，每对组合，犹如苏青制香，可控不可控。无疑，人可透过精准把控香料份量来寻找最渴望得到的香气，可总素难以控制的影响因素，如天气，令所谓的理想无从达到。因此，潘Sir从不强求几乎不存在于现实中的设想，而是每次都豁出去，把独属那次演出制作的感受牢牢地刻在心里。
优秀剧本应有甚么模样？没有定案。或许未有边界或设限的剧本，是其中一个答案。《小岛·余香》是潘Sir的一次豁出去，但绝非最后一次。与其为创作定型，立下框架，倒不如放出一只翱翔在生活、写满字语的彩色风筝，让它在雨水和阳光的沖洗下展露从未设想的面貌。
总结：豁出去与粤语书写
潘Sir一直秉持「豁出去」的信念完成个人创作，从不考虑任何目标或期望收穫，只单纯地写，做自己觉得应做的事。
风筝计划面向以华文书写的剧作家，希望能鼓励和促成更多本地原创剧本的诞生。对于陈丽珠与陈淑仪等表演艺术家而言，原创剧扎根于相同的文化，不存在因翻译而导致的语言失落，能让他们在没情感落差的状态下进入核心本质。即便已有不少外国优秀剧本可搬演，话剧团依旧着眼于本地剧作，希望能有更多剧本供让本地演员以自己的语言诉説情感与故事。
正如陈丽珠所言，看似简单的广东话句子，背后能有三四层意思。原创剧与翻译剧拥有相近的解读趣味，却更贴近本地生活。唯有零距离、豁出去，真诚地创作，才能如《小岛．余香》般，唤起各位共鸣，焕发出一层一味的芸香，再飘溢到每一吋天空去。
作者简介
陈翠珊（香港话剧团戏剧文学部实习生）
还有一件事「风筝计划」沙龙三：戏剧的正经与怪诞 ——我们为甚么要怪诞？如何怪诞？ 活动纪录
「风筝计划」沙龙三：戏剧的正经与怪诞 ——我们为甚么要怪诞？如何怪诞？ 活动纪录
「各位观众，请注意，这里是开窗！不是开枪。」潘sir标志性地蹦出一些小小的幽默，演读自己写于2000年的作品《螳螂捕蝉》。因为一次刺杀任务，两个性格迥异的杀手：南越和北越，被「丢入」了一间九流宾馆房间内，一场不合时宜的杀手任务展开，事态也逐渐失控。
风筝计划第三次「沙龙」，秉承前两次读剧的「传统」，并非正襟危坐「读」剧，而是演员会随着剧情的发展，或者台词激发出的impulse而走动。两个杀手在生死的边界上走钢丝，一不留神就瞬息萬变。他们的对话、行为挑战着普通人关于生命的认知。离奇、模煳、荒谬⋯⋯？似乎都不够准确去描述这种感觉。也许，这个词应是「怪诞」。
郑重的笔调写怪诞
如果只从单个角度来看，生活是一段持续的声轨，其中充斥着各类音效。在这些七零八落的声音里，不可或缺的元素便是沉默。潘sir很快地捕捉到了观众反应和演出结束之间的一段沉默，开玩笑地形容：「这正是一种怪诞。」怪诞(grotesque)，如何去解析它，潘sir用法国文学家雨果的一段话来作为引子：
It will realize that everything in creation is not humanly beautiful, that the ugly exists beside the beautiful, the unshapely beside the graceful, the grotesque on the reverse of the sublime, evil with good, darkness with light.
萬物并非都是人性的美，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美。怪诞藏在高尚的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。
以《螳螂捕蝉》中的片段为例，潘sir更实际地介绍「怪诞」在写作中的应用。在戏第一场，有段北越的自白，他回忆自己第一次去麦当劳买薯饼的画面。短暂简单的小事，潘sir却用了约一页纸的篇幅去铺排，精确到麦当劳的桌椅、地板、气味、员工的制服、说话时候的语气等等。「看上去只是一瞬间的事情，但是在剧本里，我写到好像过了很久。」潘sir并未直插北越的内心世界，而是关注其外部动态。他更想挖掘的是这段心路歷程中，真正蕴藏的是甚么？末了，北越幽幽吐出一句答案：「你知不知道甚么叫做自卑啊？」
「当走入一间高级餐厅，看到那些不认识的菜单，有怎样的感觉？」潘sir形象地类比，「北越的自卑，来源于他发现自己对这个世界的陌生，一无所知。于是，他手足无措，不知如何面对周遭的环境。」潘sir以这段「薯饼小事」为参考，分享如何把波澜不惊的琐事，发展成有趣的戏剧事件。「在生活中，我们用肉眼看一个物件的时候，习以为常。用放大镜看时，会变得扭曲，而当用显微镜去看的时候，就会觉得奇怪了。」创作者刻意地放大生活中的某些切面、某种意识，怪诞便应运而生。
又比如在第二场，南越几乎如一架精密仪器，准确计算着北越手指尾部颤抖的频率、时长、幅度。这些一闪而过的剎那，在剧本中被放大了。语言文字的细腻、直观以及感染力，令观众洞察到内部的细节。「人物的心理，社会印象，美丽的、不美丽的东西，都可以在剧本里互相对照」。在这两段戏的写作中，映射出的是细节在创作中的重要性。「放大可以令我们看到很多平时看不见的细节，而当细节被放大的时候，又会感受到一种怪异，紧接着，这种怪，就会引申出一种美感。」
纵观全剧，还有不少部分使用了这类创作策略：南越妙语连珠却空洞泛泛的演讲；北越去水果摊买橙时，竟得到了一个小贩的关切和同情⋯⋯在这间廉价又狭窄的房间里，北越的苦涩和南越的困惑，都是潘sir精心提炼并「放大」过的人类世界的伤痛。
潘sir谈回香港话剧团这个剧季的主题「生活的褶皱」，褶皱是潜伏着的，隐藏在生活的缝隙之间的，它们要么躲在暗处，要么就是被遮掩或遗忘了。「通过创作，我希望把这些褶皱铺平，看见生活的真实，仔细看清楚发生了甚么。」潘sir探索着戏剧内部的哲思，「它可以令我们直面自己的生活。」
有观众追问「放大」这种手法运用在创作里的详情，想知道编剧是有意识设计好使用「放大理念」去创作，还是写着写着灵光乍现？潘sir很坦诚地剖析自己的创作思维——写，是一个极其缜密的过程。落笔的时候，并非故意要去完成任务。「我不是为了印证一个理论而写的」，潘sir强调了创作者的直觉，直觉是敏锐的、值得相信的。在直觉地引导下去写作，结束后，回看亦是必要的。「放大这个概念，在创作过程中是存在的。但不是很强烈的意识，要求自己一定要用创作去证明理论。」
行云流水的符号
有点古怪的人物，对生活物件的白描及变形，人物在绝境时流露出来的清澈⋯⋯这些都是潘sir剧本里常见的写法——《螳螂捕蝉》也不例外，引发不少矛盾，搞到你死我活的「薯饼」，在观众的心里，烙下了一个具体的问号，想知道其背后的深意。关于「薯饼」，潘sir从自己的生活经歷讲起——很多年前，自己送女儿去上playgroup，那时候沙田附近的麦当劳，据说是全世界人流最多的一个。于是，每次送女儿，都会在那边吃顿早餐。「这段常吃早餐的经歷，给我的人生留下一个很深刻的印象。」
香港的饮食文化和麦当劳简直是天壤之别，潘sir喜欢茶餐厅的氛围，但他也直言不喜欢茶餐厅的黏腻，尤其是地板，给人一种不干爽的感觉。但麦当劳连锁店70年代在香港出现，简直和茶餐厅的气质大相径庭，「明亮、干净，还要穿制服。」而在剧本中，北越和南越也是很大的对照：北越做电梯维修工，行为粗砺，形象草根；南越则是「做梦都要讲英文」，读喇沙（书院）、HKU（香港大学）的精英阶层。对于北越来说，去到麦当劳，「他会很不习惯的。」
薯饼只是一个牵引的符号，背后则是两个戏剧人物，「我想写的是一个很严肃的话题——生命。」杀手的工作就是杀人，是免除一个生命的权利，是毁灭。「这里面是一种关于存在的疑惑，杀手的价值在哪里？人怎么找到自己的价值？」回到剧本本身，北越的命途是多舛的，他处在较低的社会地位，又要照顾严重智障的弟弟。三十多年过去，日復一日的病痛、身心折磨、无希望的等待，让北越的味觉里只能尝到生命的苦涩。「对他来说，最好的方式就是杀死弟弟，结束一切。」但，就算是一个职业杀手，也做不到亲手杀弟弟，这一段难以斩断的过去，好像是黏在剩菜上的蚂蚁，成群结队，穷追不捨。「生命，在这种情况下，会呈现怎样一个形态？意义又在何处？」虽然剧本中有不少笑位，粗口，但这不是一场玩笑，而是关于生命的哲学思考。
创作是一种疗癒
谈及「生命」，潘sir找出一段南越打电话给老闆的独白——电话中，南越详细地介绍了自己身处的位置，执行何种任务，为何执行，意外发生的时间、原因、症状等，可是，刚刚出口「可不可以claim 保险」后几秒钟，电话就被无情切断。这是一段很容易引起观众共鸣的情节：当人进入一个机构工作，就必须适应其中的文化和制度。「看跌打不能claim保险」这件事，就是为了让这种「适应」的残酷浮出水面。
南越有在工作的，他在执行任务，他也到了指定地点。但这些对组织来说根本不重要，他只关心结果。至于过程，多一秒钟的电话都不想听，南越只能举着被cut线的电话欲哭无泪。作为一个僱员，一个人，南越的焦虑和惊惶，被融化在了这一系列规行矩止的秩序里，「严谨的规定和制度，会导致一些ridiculous的事情发生——比如因公事受了内伤，保险也没赔偿。我想，这是一种dehumanization情况。」
北越和南越，都怀揣着无法归类的郁闷和伤害，而这些往往是生活表面下掩饰着的bitterness，潘sir分享自己把写作当成给自己疗癒的机会。生活往往是不如意的，很frustrated，「但我可以通过创作去表达，或者宣洩一些不满。」
有观众疑惑，这个戏和哈洛·品特(Harold Pinter)的The Dumb Waiter有甚么关系？潘sir对天发誓，自己绝对没有看过The Dumb Waiter，「首演那时，也有人问过我这问题，我喜欢品特，但真的，时至今日，我都没有读过这个剧本。」《螳螂捕蝉》的灵感，反而是来源于海明威写于1927年的小说The Killers，故事写的两个杀手在小镇的餐厅里吃饭，他们兇狠地询问店员们追杀对象的下落。杀手离开后，小店员冲入追杀对象的家中通风报信，这位昔日的拳击手却对死亡无动于衷。
在沙龙的最后，潘sir分享了「北越」和「南越」的取名，这两个名字是从歷史事件衍生而来的——越南战争(1955-1975)分割了南越和北越，但他们本是同根同源的「兄弟」。在整齣戏中，南越和北越这两个人物之间，无论发生了多少的争斗和矛盾，在「南越」和「北越」的深处，仍旧是存在着brotherhood。
结语
风筝计划沙龙第三次，从这部旧作谈到写作策略的运用，延伸至怪诞的美学风格，戏剧人物塑造，以及生命的深意。 当生日蛋糕从天降落的那刻，倍感作品中「南越」和「北越」之间涌动着一股难以靠近的温情，熟悉的薯饼香气，街边卖的新奇士橙，被不予理会的工伤⋯⋯悉数被按压进这一段「拍档杀人」的旅程中，不日常变得日常，反之，平淡又变得不平淡了。在这种具有异想和灵动的戏剧世界里，透出一丝卑微却透亮的人性温度——因为它摊开了生活的褶皱。
（撰文：香港话剧团戏剧文学部）
风筝计划第三次「沙龙」，秉承前两次读剧的「传统」，并非正襟危坐「读」剧，而是演员会随着剧情的发展，或者台词激发出的impulse而走动。两个杀手在生死的边界上走钢丝，一不留神就瞬息萬变。他们的对话、行为挑战着普通人关于生命的认知。离奇、模煳、荒谬⋯⋯？似乎都不够准确去描述这种感觉。也许，这个词应是「怪诞」。
郑重的笔调写怪诞
如果只从单个角度来看，生活是一段持续的声轨，其中充斥着各类音效。在这些七零八落的声音里，不可或缺的元素便是沉默。潘sir很快地捕捉到了观众反应和演出结束之间的一段沉默，开玩笑地形容：「这正是一种怪诞。」怪诞(grotesque)，如何去解析它，潘sir用法国文学家雨果的一段话来作为引子：
It will realize that everything in creation is not humanly beautiful, that the ugly exists beside the beautiful, the unshapely beside the graceful, the grotesque on the reverse of the sublime, evil with good, darkness with light.
萬物并非都是人性的美，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美。怪诞藏在高尚的背后，恶与善并存，黑暗与光明相共。
以《螳螂捕蝉》中的片段为例，潘sir更实际地介绍「怪诞」在写作中的应用。在戏第一场，有段北越的自白，他回忆自己第一次去麦当劳买薯饼的画面。短暂简单的小事，潘sir却用了约一页纸的篇幅去铺排，精确到麦当劳的桌椅、地板、气味、员工的制服、说话时候的语气等等。「看上去只是一瞬间的事情，但是在剧本里，我写到好像过了很久。」潘sir并未直插北越的内心世界，而是关注其外部动态。他更想挖掘的是这段心路歷程中，真正蕴藏的是甚么？末了，北越幽幽吐出一句答案：「你知不知道甚么叫做自卑啊？」
「当走入一间高级餐厅，看到那些不认识的菜单，有怎样的感觉？」潘sir形象地类比，「北越的自卑，来源于他发现自己对这个世界的陌生，一无所知。于是，他手足无措，不知如何面对周遭的环境。」潘sir以这段「薯饼小事」为参考，分享如何把波澜不惊的琐事，发展成有趣的戏剧事件。「在生活中，我们用肉眼看一个物件的时候，习以为常。用放大镜看时，会变得扭曲，而当用显微镜去看的时候，就会觉得奇怪了。」创作者刻意地放大生活中的某些切面、某种意识，怪诞便应运而生。
又比如在第二场，南越几乎如一架精密仪器，准确计算着北越手指尾部颤抖的频率、时长、幅度。这些一闪而过的剎那，在剧本中被放大了。语言文字的细腻、直观以及感染力，令观众洞察到内部的细节。「人物的心理，社会印象，美丽的、不美丽的东西，都可以在剧本里互相对照」。在这两段戏的写作中，映射出的是细节在创作中的重要性。「放大可以令我们看到很多平时看不见的细节，而当细节被放大的时候，又会感受到一种怪异，紧接着，这种怪，就会引申出一种美感。」
纵观全剧，还有不少部分使用了这类创作策略：南越妙语连珠却空洞泛泛的演讲；北越去水果摊买橙时，竟得到了一个小贩的关切和同情⋯⋯在这间廉价又狭窄的房间里，北越的苦涩和南越的困惑，都是潘sir精心提炼并「放大」过的人类世界的伤痛。
潘sir谈回香港话剧团这个剧季的主题「生活的褶皱」，褶皱是潜伏着的，隐藏在生活的缝隙之间的，它们要么躲在暗处，要么就是被遮掩或遗忘了。「通过创作，我希望把这些褶皱铺平，看见生活的真实，仔细看清楚发生了甚么。」潘sir探索着戏剧内部的哲思，「它可以令我们直面自己的生活。」
有观众追问「放大」这种手法运用在创作里的详情，想知道编剧是有意识设计好使用「放大理念」去创作，还是写着写着灵光乍现？潘sir很坦诚地剖析自己的创作思维——写，是一个极其缜密的过程。落笔的时候，并非故意要去完成任务。「我不是为了印证一个理论而写的」，潘sir强调了创作者的直觉，直觉是敏锐的、值得相信的。在直觉地引导下去写作，结束后，回看亦是必要的。「放大这个概念，在创作过程中是存在的。但不是很强烈的意识，要求自己一定要用创作去证明理论。」
行云流水的符号
有点古怪的人物，对生活物件的白描及变形，人物在绝境时流露出来的清澈⋯⋯这些都是潘sir剧本里常见的写法——《螳螂捕蝉》也不例外，引发不少矛盾，搞到你死我活的「薯饼」，在观众的心里，烙下了一个具体的问号，想知道其背后的深意。关于「薯饼」，潘sir从自己的生活经歷讲起——很多年前，自己送女儿去上playgroup，那时候沙田附近的麦当劳，据说是全世界人流最多的一个。于是，每次送女儿，都会在那边吃顿早餐。「这段常吃早餐的经歷，给我的人生留下一个很深刻的印象。」
香港的饮食文化和麦当劳简直是天壤之别，潘sir喜欢茶餐厅的氛围，但他也直言不喜欢茶餐厅的黏腻，尤其是地板，给人一种不干爽的感觉。但麦当劳连锁店70年代在香港出现，简直和茶餐厅的气质大相径庭，「明亮、干净，还要穿制服。」而在剧本中，北越和南越也是很大的对照：北越做电梯维修工，行为粗砺，形象草根；南越则是「做梦都要讲英文」，读喇沙（书院）、HKU（香港大学）的精英阶层。对于北越来说，去到麦当劳，「他会很不习惯的。」
薯饼只是一个牵引的符号，背后则是两个戏剧人物，「我想写的是一个很严肃的话题——生命。」杀手的工作就是杀人，是免除一个生命的权利，是毁灭。「这里面是一种关于存在的疑惑，杀手的价值在哪里？人怎么找到自己的价值？」回到剧本本身，北越的命途是多舛的，他处在较低的社会地位，又要照顾严重智障的弟弟。三十多年过去，日復一日的病痛、身心折磨、无希望的等待，让北越的味觉里只能尝到生命的苦涩。「对他来说，最好的方式就是杀死弟弟，结束一切。」但，就算是一个职业杀手，也做不到亲手杀弟弟，这一段难以斩断的过去，好像是黏在剩菜上的蚂蚁，成群结队，穷追不捨。「生命，在这种情况下，会呈现怎样一个形态？意义又在何处？」虽然剧本中有不少笑位，粗口，但这不是一场玩笑，而是关于生命的哲学思考。
创作是一种疗癒
谈及「生命」，潘sir找出一段南越打电话给老闆的独白——电话中，南越详细地介绍了自己身处的位置，执行何种任务，为何执行，意外发生的时间、原因、症状等，可是，刚刚出口「可不可以claim 保险」后几秒钟，电话就被无情切断。这是一段很容易引起观众共鸣的情节：当人进入一个机构工作，就必须适应其中的文化和制度。「看跌打不能claim保险」这件事，就是为了让这种「适应」的残酷浮出水面。
南越有在工作的，他在执行任务，他也到了指定地点。但这些对组织来说根本不重要，他只关心结果。至于过程，多一秒钟的电话都不想听，南越只能举着被cut线的电话欲哭无泪。作为一个僱员，一个人，南越的焦虑和惊惶，被融化在了这一系列规行矩止的秩序里，「严谨的规定和制度，会导致一些ridiculous的事情发生——比如因公事受了内伤，保险也没赔偿。我想，这是一种dehumanization情况。」
北越和南越，都怀揣着无法归类的郁闷和伤害，而这些往往是生活表面下掩饰着的bitterness，潘sir分享自己把写作当成给自己疗癒的机会。生活往往是不如意的，很frustrated，「但我可以通过创作去表达，或者宣洩一些不满。」
有观众疑惑，这个戏和哈洛·品特(Harold Pinter)的The Dumb Waiter有甚么关系？潘sir对天发誓，自己绝对没有看过The Dumb Waiter，「首演那时，也有人问过我这问题，我喜欢品特，但真的，时至今日，我都没有读过这个剧本。」《螳螂捕蝉》的灵感，反而是来源于海明威写于1927年的小说The Killers，故事写的两个杀手在小镇的餐厅里吃饭，他们兇狠地询问店员们追杀对象的下落。杀手离开后，小店员冲入追杀对象的家中通风报信，这位昔日的拳击手却对死亡无动于衷。
在沙龙的最后，潘sir分享了「北越」和「南越」的取名，这两个名字是从歷史事件衍生而来的——越南战争(1955-1975)分割了南越和北越，但他们本是同根同源的「兄弟」。在整齣戏中，南越和北越这两个人物之间，无论发生了多少的争斗和矛盾，在「南越」和「北越」的深处，仍旧是存在着brotherhood。
结语
风筝计划沙龙第三次，从这部旧作谈到写作策略的运用，延伸至怪诞的美学风格，戏剧人物塑造，以及生命的深意。 当生日蛋糕从天降落的那刻，倍感作品中「南越」和「北越」之间涌动着一股难以靠近的温情，熟悉的薯饼香气，街边卖的新奇士橙，被不予理会的工伤⋯⋯悉数被按压进这一段「拍档杀人」的旅程中，不日常变得日常，反之，平淡又变得不平淡了。在这种具有异想和灵动的戏剧世界里，透出一丝卑微却透亮的人性温度——因为它摊开了生活的褶皱。
（撰文：香港话剧团戏剧文学部）
隔意象的山，打观众的牛「风筝计划」沙龙四：「写One Man Show有几难? ( 或有几易? ) 」
「风筝计划」沙龙四：「写One Man Show有几难? ( 或有几易? ) 」
「点解啲老虎咁贱格嘅呢？」
第四次风筝计划沙龙，潘Sir笑说香港话剧团「很不幸」选读了他这个剧本。这节读剧沙龙的主题是独脚戏，题目为「写One Man Show有几难？ ( 或有几易？ ) 」，然而《隔山打牛》读剧的演员却有陈健豪、王晓怡两位，到底所为何事？
两个演员，原来分别饰演一个人，一只牛。女演员饰演的「人」，是初出茅炉的男斗牛士；男演员饰演的「牛」，则是无端捲入那不是战胜就是战死的斗争中的大水牛。一人一牛，彼此语言互不相通，无法明暸对方，但他们必须共同度过那应该要互相伤害，却又不知为何互相伤害的「斗牛」时刻，编剧让他们在这情境下剖白内心困惑与人生志向，述说关于生命的千语萬言。
「但系我知道，佢哋唔系为咗搵食……我亲眼见过一只老虎，咬死咗一只羚羊，一啖都没食到，净系喺条羊尸旁边疴咗笃尿，然后若无其事，迓下迓下咁就走咗去……」
剧本缘起，需要追溯至2005年，康文署举办「单．双．男．女」系列节目，目标是制作外国和本地各一男一女演员担纲的独脚戏。香港代表方面，男演员是李镇洲，女演员是邵美君，由潘Sir担任导演和编剧。按照正路的做法，是写两齣独脚戏，让男女演员轮流演出，但潘Sir就是不喜欢正路的做法，所以利用巧妙的戏剧设定，让两位演员的两段独脚戏在同一演出中同时进行，两个角色自说自话，他们的行动与思考却又互相唿应，编织出动人的戏剧表演。
题材上，潘Sir主要从李镇洲旅行所买的书得到启发，那是美国作家海明威的一本书Death in the Afternoon，关于西班牙斗牛歷史和传统；同时亦採用了海明威另一篇短篇小说The Capital of the World，该小说描述了一个在餐厅做侍应的少年梦想成为斗牛士，而少年的侍应同事却嘲笑他，认为他不可能成为斗牛士，他们于是在餐厅找一张椅子，在椅背绑上两把刀演练斗牛情景，期间少年不慎被刀刺中身亡。从这两个作品中，潘Sir得到启发，写成《隔山打牛》。
「我成日都见到猫捉老鼠，螳螂捕蝉，公鸡啄蜈蚣，麻鹰叼鸡仔，蟒蛇搏大象……但系我从未见过一条鱼咬一只虾，又或者一只蟹拑一条吸血虫嘅喎……点解呢？」
以上这段独白，是大水牛「由个太阳坐喺山顶一路谂，谂到个太阳碌左落山腰，都谂唔通」的问题。讲斗牛，却不只是讲斗牛，潘Sir所写的剧本多是如此，而《隔山打牛》还有另一个剧名《最后一道防线》，潘Sir说︰「所谓最后一道防线，是讲人的最后一条底线，是一个尊严的问题，一个自己守住尊严的问题，最后产生了一个悲剧。」
每节沙龙潘Sir都会分享创作的小秘诀，潘Sir这次就与观众分享他自己如何写独白。曾有观众问过他，内心独白的作用多数是回忆过往，那如何判断甚么时候该用独白，甚么时候该用重现的策略呢？潘Sir认为是按戏剧发展情况而定的。当选用了独白，又如何写得好？他在自己剧本选段分析，认为那段是写得「都ok」，「过到自己底线」的独白。原来独白写得好的关键，是要写得有动感，有Action。
「我讲过嘅啦，我由黑草平原打到上黄泥坡，未逢敌手！（打到上黄泥坡，就是action）斑马，老虎，响尾蛇，通通都系我嘅手下败将！（有股力量，最重要是有一股激情）只有两次失过手，一次系俾一只无耻嘅红火蚁偷袭（action），咬咗我屎忽一啖（action），另一次就系俾一班下流嘅乌鸦围剿（action），啄咗我左眼一嘢（action），但条我已经学精咗啦，喺荒野里面生存（渴望生存），唔系你死就系我亡（有passion），点可以唔学精㗎？所以嗰啲蠢牛咪死晒啰，牛蠢真系没药医㗎，一只牛点解会蠢呢？（问题，问题必然是期待答案，这也是一个action）原因只有一个，就系唔识得思考啰（思考，是一个action），我成日同嗰班契弟讲，我话你哋唔想死（这是愿望，是desire）就好似我咁，得闲用下个脑啦（action），点解我哋有两只角，啲狮子老虎没㗎？（提出问题，撩起观众期待答案）剩系呢个问题，我都谂咗三个春天（一个suspension！那答案是甚么？），而家终于俾我谂通咗啦，狮子老虎唔系没角，只不过，佢哋嗰两只角，生咗落棚牙嗰度，所以佢哋有两只特别尖，特别长嘅牙（有种insight……很有想像力，也有牛的观点，在一段独白，action、action、desire、insight，有独特的看法，这样就构成一段能够吸引观众，或者它本身是有趣的独白，这就是底线，起码它是有趣的），就系咁解啰，呢啲嘢你唔谂边个话俾你知呀？唔知（后果很严重，会死！）你咪死梗啰，死唔紧要，但系唔好死得不明不白丫嘛，啲狮子老虎唔系用两只牙咬死你㗎，佢哋系用两只角插死你㗎（哗，有insight），蠢材！（这只牛，很有insight，这就是一个好的独白）」[1]
在演艺学院读编剧的这一年，深刻记得潘Sir说戏剧与其他艺术媒介不同，在于戏剧是show（呈现），而不是tell（说明）。「我想你们留下来都是想知道我这齣戏到底想讲甚么，但不好意思，我不会告诉你的。」在演后谈，潘Sir如是说了，但最后还是跟大家分享︰「那只牛和那个少年都被置放在一个无法后退的处境，他们唯有面对眼前的事情……也因此能够谈到比较哲学性的东西，例如生存、死亡等形而上的东西。」而那个形而上的东西，很多时候是无法说明，只能呈现并让观众去感受，纵使独白是说出来的，精粹还是透过文字与言语呈现一个世界。
笔者最喜欢本文多次节录的那段独白，它的结尾是关于覆盖在狒狒尸体上的乌蝇，那些狒狒是无缘无故被老虎咬死的，独白其中一句︰「我心谂……一亿只乌蝇，拼贴成一张完美无瑕嘅裹尸布，都算系一个极之隆重嘅葬礼啦……但系我唔明……点解一只老虎要做一样咁样嘅嘢呢？」潘Sir说这段独白的意象贴近他想探讨的哲学命题，老虎杀羚羊、狒狒的原因是甚么？「以我自己为例，有时候也不知为甚么，做了一些事情而令人伤心。我出发点是甚么？我为甚么要做这件事？我做这件事有甚么好处？可能是找不到答案的，可能在我们本能中是有一些所谓的黑暗面。这齣戏是通过这些意象，这些独白，来提这些问题。」
[1] 编按：此段落中括弧内的字句为潘Sir的点评。
作者简介
胡筱雯
毕业于香港中文大学，主修政治及行政学，副修新闻及传播学；现时为香港演艺学院戏剧艺术硕士生，主修编剧。
于2020至2022年任职《明报》文化版记者，并获得2021年香港最佳新闻奖最佳文化艺术新闻报道优异奖。现为独立艺文记者，曾于《香港独立媒体》、《18/22》等媒体撰写专访；亦曾为M+、不加锁舞踊馆等机构及团体撰写专访文章，文章刊登于《经济日报》、《虚词》等平台。
第四次风筝计划沙龙，潘Sir笑说香港话剧团「很不幸」选读了他这个剧本。这节读剧沙龙的主题是独脚戏，题目为「写One Man Show有几难？ ( 或有几易？ ) 」，然而《隔山打牛》读剧的演员却有陈健豪、王晓怡两位，到底所为何事？
两个演员，原来分别饰演一个人，一只牛。女演员饰演的「人」，是初出茅炉的男斗牛士；男演员饰演的「牛」，则是无端捲入那不是战胜就是战死的斗争中的大水牛。一人一牛，彼此语言互不相通，无法明暸对方，但他们必须共同度过那应该要互相伤害，却又不知为何互相伤害的「斗牛」时刻，编剧让他们在这情境下剖白内心困惑与人生志向，述说关于生命的千语萬言。
「但系我知道，佢哋唔系为咗搵食……我亲眼见过一只老虎，咬死咗一只羚羊，一啖都没食到，净系喺条羊尸旁边疴咗笃尿，然后若无其事，迓下迓下咁就走咗去……」
剧本缘起，需要追溯至2005年，康文署举办「单．双．男．女」系列节目，目标是制作外国和本地各一男一女演员担纲的独脚戏。香港代表方面，男演员是李镇洲，女演员是邵美君，由潘Sir担任导演和编剧。按照正路的做法，是写两齣独脚戏，让男女演员轮流演出，但潘Sir就是不喜欢正路的做法，所以利用巧妙的戏剧设定，让两位演员的两段独脚戏在同一演出中同时进行，两个角色自说自话，他们的行动与思考却又互相唿应，编织出动人的戏剧表演。
题材上，潘Sir主要从李镇洲旅行所买的书得到启发，那是美国作家海明威的一本书Death in the Afternoon，关于西班牙斗牛歷史和传统；同时亦採用了海明威另一篇短篇小说The Capital of the World，该小说描述了一个在餐厅做侍应的少年梦想成为斗牛士，而少年的侍应同事却嘲笑他，认为他不可能成为斗牛士，他们于是在餐厅找一张椅子，在椅背绑上两把刀演练斗牛情景，期间少年不慎被刀刺中身亡。从这两个作品中，潘Sir得到启发，写成《隔山打牛》。
「我成日都见到猫捉老鼠，螳螂捕蝉，公鸡啄蜈蚣，麻鹰叼鸡仔，蟒蛇搏大象……但系我从未见过一条鱼咬一只虾，又或者一只蟹拑一条吸血虫嘅喎……点解呢？」
以上这段独白，是大水牛「由个太阳坐喺山顶一路谂，谂到个太阳碌左落山腰，都谂唔通」的问题。讲斗牛，却不只是讲斗牛，潘Sir所写的剧本多是如此，而《隔山打牛》还有另一个剧名《最后一道防线》，潘Sir说︰「所谓最后一道防线，是讲人的最后一条底线，是一个尊严的问题，一个自己守住尊严的问题，最后产生了一个悲剧。」
每节沙龙潘Sir都会分享创作的小秘诀，潘Sir这次就与观众分享他自己如何写独白。曾有观众问过他，内心独白的作用多数是回忆过往，那如何判断甚么时候该用独白，甚么时候该用重现的策略呢？潘Sir认为是按戏剧发展情况而定的。当选用了独白，又如何写得好？他在自己剧本选段分析，认为那段是写得「都ok」，「过到自己底线」的独白。原来独白写得好的关键，是要写得有动感，有Action。
「我讲过嘅啦，我由黑草平原打到上黄泥坡，未逢敌手！（打到上黄泥坡，就是action）斑马，老虎，响尾蛇，通通都系我嘅手下败将！（有股力量，最重要是有一股激情）只有两次失过手，一次系俾一只无耻嘅红火蚁偷袭（action），咬咗我屎忽一啖（action），另一次就系俾一班下流嘅乌鸦围剿（action），啄咗我左眼一嘢（action），但条我已经学精咗啦，喺荒野里面生存（渴望生存），唔系你死就系我亡（有passion），点可以唔学精㗎？所以嗰啲蠢牛咪死晒啰，牛蠢真系没药医㗎，一只牛点解会蠢呢？（问题，问题必然是期待答案，这也是一个action）原因只有一个，就系唔识得思考啰（思考，是一个action），我成日同嗰班契弟讲，我话你哋唔想死（这是愿望，是desire）就好似我咁，得闲用下个脑啦（action），点解我哋有两只角，啲狮子老虎没㗎？（提出问题，撩起观众期待答案）剩系呢个问题，我都谂咗三个春天（一个suspension！那答案是甚么？），而家终于俾我谂通咗啦，狮子老虎唔系没角，只不过，佢哋嗰两只角，生咗落棚牙嗰度，所以佢哋有两只特别尖，特别长嘅牙（有种insight……很有想像力，也有牛的观点，在一段独白，action、action、desire、insight，有独特的看法，这样就构成一段能够吸引观众，或者它本身是有趣的独白，这就是底线，起码它是有趣的），就系咁解啰，呢啲嘢你唔谂边个话俾你知呀？唔知（后果很严重，会死！）你咪死梗啰，死唔紧要，但系唔好死得不明不白丫嘛，啲狮子老虎唔系用两只牙咬死你㗎，佢哋系用两只角插死你㗎（哗，有insight），蠢材！（这只牛，很有insight，这就是一个好的独白）」[1]
在演艺学院读编剧的这一年，深刻记得潘Sir说戏剧与其他艺术媒介不同，在于戏剧是show（呈现），而不是tell（说明）。「我想你们留下来都是想知道我这齣戏到底想讲甚么，但不好意思，我不会告诉你的。」在演后谈，潘Sir如是说了，但最后还是跟大家分享︰「那只牛和那个少年都被置放在一个无法后退的处境，他们唯有面对眼前的事情……也因此能够谈到比较哲学性的东西，例如生存、死亡等形而上的东西。」而那个形而上的东西，很多时候是无法说明，只能呈现并让观众去感受，纵使独白是说出来的，精粹还是透过文字与言语呈现一个世界。
笔者最喜欢本文多次节录的那段独白，它的结尾是关于覆盖在狒狒尸体上的乌蝇，那些狒狒是无缘无故被老虎咬死的，独白其中一句︰「我心谂……一亿只乌蝇，拼贴成一张完美无瑕嘅裹尸布，都算系一个极之隆重嘅葬礼啦……但系我唔明……点解一只老虎要做一样咁样嘅嘢呢？」潘Sir说这段独白的意象贴近他想探讨的哲学命题，老虎杀羚羊、狒狒的原因是甚么？「以我自己为例，有时候也不知为甚么，做了一些事情而令人伤心。我出发点是甚么？我为甚么要做这件事？我做这件事有甚么好处？可能是找不到答案的，可能在我们本能中是有一些所谓的黑暗面。这齣戏是通过这些意象，这些独白，来提这些问题。」
[1] 编按：此段落中括弧内的字句为潘Sir的点评。
作者简介
胡筱雯
毕业于香港中文大学，主修政治及行政学，副修新闻及传播学；现时为香港演艺学院戏剧艺术硕士生，主修编剧。
于2020至2022年任职《明报》文化版记者，并获得2021年香港最佳新闻奖最佳文化艺术新闻报道优异奖。现为独立艺文记者，曾于《香港独立媒体》、《18/22》等媒体撰写专访；亦曾为M+、不加锁舞踊馆等机构及团体撰写专访文章，文章刊登于《经济日报》、《虚词》等平台。
一张前往春威夷的车票「风筝计划」沙龙五：《K城以外二三事》 ——「叙事的想像和想像的叙事」活动纪录
「风筝计划」沙龙五：《K城以外二三事》 ——「叙事的想像和想像的叙事」活动纪录
一、 引子
那天下午，演员丁彤欣与工作人员玩笑间，潘Sir身穿浅蓝色圆领运动上衣，下着黑色尼龙长裤，头戴标志性的鸭咀帽，鼻梁架着深色镜框，背着一个米白色帆布袋，里面装着所需的物资，缓步入Bar Lemna。「刚跑完步就过来了。」他说。颈间的灰色汗巾还沁着些微汗渍。
比之正襟危坐地在剧场听读剧，在Bar Lemna则更为惬意。酒醉迷人眼，丁彤欣和潘Sir声音传入耳，后者的右脚搭在左脚上，不时摇晃膝盖，打着不知名的节拍，小说读来恍如窃窃私语。
玻璃墙外游人向内张望，墙内有人独坐，情侣依偎在沙发上，也有分手不久的男人携新女伴入场。因着偶然，与陌生人在浪漫的地点共度难以言喻的时光。
二、《K城以外二三事》缘起
小说《K城以外二三事》于2002年以连载形式在网上发表，「当时为宣传演戏家族（被人嗤之以鼻的）音乐剧《K城》而作的延伸创作，希望引起关注。」潘Sir自嘲道。当然，也可把《K城以外二三事》看待为独立创作。
2013年，「艺君子剧团」将小说改编成剧场演出Forget Me Not。言及于此，潘Sir兴起而问：「今天艺君子的人有没有来？」见没人回应，他调笑道「只有真小人，没有艺（伪）君子！」笑着笑着就忘了原本要说的话，怎么也想不起来那件很重要的事，转眼又忽地拍了一下大腿：「我想起来了！《K城》的『K』就是畸形的『畸』！」原来如此。
《K城》讲述了两班人对立的故事。彼时香港回归后，潘Sir深感社会严重分化，尤其在政治意识形态上各自为营，在民生、政治、文化、经济等方面诸多争议，反感不适。原本平静的城市似乎不再有，现实只剩下众声喧哗，《K城以外二三事》的创作灵感由此而生。
小说的碎片式回忆，例如海底女孩、鸡蛋花、Marchember（案：即十三月）、春威夷等想像又从何处来？
其中不乏潘Sir的亲身经歷。他曾在夏威夷生活了一段时间，鸡蛋花是常见植物，由此联想到鸡泡鱼的蛋、鸡蛋花茶、早餐（因为有丰富蛋白质和胆固醇）等等。其他意象如海滩、沙地等等均由生活而来。而有些事还未发生，但他很希望能发生在自己身上，例如一直跟着Forget Me Not的海底女孩。
小说写道：
手提电话是一项伟大的发明。
[……][1]
手提电话又是一项讨厌的发明。每当我在公众场所听到有人大大声讲手提电话，心里就开始咀［诅］咒，愿他的手提电话漏电，把他电哑。
三、生活的浸润与叙事的想像
潘Sir对事事的反应都很淡定，唯独提及那次差点死在海里的经歷时，陷入了沉思。已经隔了许多层叫做岁月的东西，却一丝一髮无不牵动最刻骨的记忆，他称之为「我生命中至为黑暗的时刻」。
「那日是怎样的呢？」他嘆了一口气。
记得那天挂了一号风球，但海面风平浪静。一向偏爱野外活动的他，一见到海滩就按捺不住地嚷着要「帘鱼」，抽起一张渔网就往海中间跑，熟练地铺开网，掷石块入海。鱼一受惊就会撞入网眼，卡住鱼鳍、鱼鳞，再无可能逃脱。正当他暗喜今日收穫满满，往岸边游去，游了好一阵子却还在原地，甚至离岸愈来愈远 — 「是暗流」，他回味起来。
游到体力耗尽，干脆浮在海上，听天由命。海流带他去到海滩的另一边，抬头望，是一片悬崖。浪花打在峭壁上高达两三米，人身不过一个浮于海的肉球，被巨浪重重地拍在石壁上。吸气、闭气、沉入海底，再次被托起，唿气、撞向石壁、吸气⋯⋯循环往復。朋友只能站在岸边，爱莫能助。终于，落在一块大岩石上，身子几乎要断开两截，混乱中用手指扣住岩石的缝隙，得以生还。上岸后，浑身是伤，他休息了一会，又跑去玩。
平静之下，暗流涌动。人在其中，不过渺小一点。他对海的感受，离不开这次差点送命的经歷。现实经歷为创作提供土壤，播下叙事的种子，想像在其中抽芽吐穗，叙事又进一步带动想像，像草一般茁壮生长 — 任何创作离不开想像，「或近或远，或深或浅。以生活作为基底，在此之上再发挥。如果一切跟足现实，创作便无甚趣味。」潘Sir如此道。
四、写能够写的，无所谓应当
综观现今剧场的呈现形式五花八门，我们该将文字置于何处？文字的力量敌得过视觉为人们带来的冲击吗？又长又密的文字会不会令观众觉得无聊呢？
观众回应，这次在公开场合朗读私密的小说，更能够凸显文字的力量，也提醒人们反思自身。潘Sir则举作品《李逵的蓝与黑》和《武松日记》为例，深信文字在舞台上产生的力量，「只要文字处理得好，演员传递得好，便不会觉得闷。」话剧团启动风筝计划的初衷之一，也是为了唤醒大众对文字和剧本的关注与尊重。
文字是语言的书写符号，语言的演绎空间所能激发的想像往往能突破了舞台的视觉呈现，将视野的版图拉阔。不仅如此，语言是一面镜子，眼睛望着眼睛，看清别人的同时，也在笔直地凝视自己的内心。
就连小说中总是被人遗忘，自己也成日遗忘自己的主人公Forget Me Not，仍旧在书写、阅读，「心里不停地想着，我和这个世界的联繫是甚么？」
也许终没有答案，只能赶在消失之前，买一张前往春威夷的车票。
作者简介
谭元野
毕业于香港中文大学中国语言及文学系学士（荣誉）学位，副修文化研究。
现就读香港演艺学院戏剧艺术硕士课程，主修编剧。
养了一只猫，名唤「菩提」。除此之外，没有甚么成就。
[1] 此处为引者所省略之文句，而非引文原有之省略号，故以[⋯⋯]表示。
那天下午，演员丁彤欣与工作人员玩笑间，潘Sir身穿浅蓝色圆领运动上衣，下着黑色尼龙长裤，头戴标志性的鸭咀帽，鼻梁架着深色镜框，背着一个米白色帆布袋，里面装着所需的物资，缓步入Bar Lemna。「刚跑完步就过来了。」他说。颈间的灰色汗巾还沁着些微汗渍。
比之正襟危坐地在剧场听读剧，在Bar Lemna则更为惬意。酒醉迷人眼，丁彤欣和潘Sir声音传入耳，后者的右脚搭在左脚上，不时摇晃膝盖，打着不知名的节拍，小说读来恍如窃窃私语。
玻璃墙外游人向内张望，墙内有人独坐，情侣依偎在沙发上，也有分手不久的男人携新女伴入场。因着偶然，与陌生人在浪漫的地点共度难以言喻的时光。
二、《K城以外二三事》缘起
小说《K城以外二三事》于2002年以连载形式在网上发表，「当时为宣传演戏家族（被人嗤之以鼻的）音乐剧《K城》而作的延伸创作，希望引起关注。」潘Sir自嘲道。当然，也可把《K城以外二三事》看待为独立创作。
2013年，「艺君子剧团」将小说改编成剧场演出Forget Me Not。言及于此，潘Sir兴起而问：「今天艺君子的人有没有来？」见没人回应，他调笑道「只有真小人，没有艺（伪）君子！」笑着笑着就忘了原本要说的话，怎么也想不起来那件很重要的事，转眼又忽地拍了一下大腿：「我想起来了！《K城》的『K』就是畸形的『畸』！」原来如此。
《K城》讲述了两班人对立的故事。彼时香港回归后，潘Sir深感社会严重分化，尤其在政治意识形态上各自为营，在民生、政治、文化、经济等方面诸多争议，反感不适。原本平静的城市似乎不再有，现实只剩下众声喧哗，《K城以外二三事》的创作灵感由此而生。
小说的碎片式回忆，例如海底女孩、鸡蛋花、Marchember（案：即十三月）、春威夷等想像又从何处来？
其中不乏潘Sir的亲身经歷。他曾在夏威夷生活了一段时间，鸡蛋花是常见植物，由此联想到鸡泡鱼的蛋、鸡蛋花茶、早餐（因为有丰富蛋白质和胆固醇）等等。其他意象如海滩、沙地等等均由生活而来。而有些事还未发生，但他很希望能发生在自己身上，例如一直跟着Forget Me Not的海底女孩。
小说写道：
手提电话是一项伟大的发明。
[……][1]
手提电话又是一项讨厌的发明。每当我在公众场所听到有人大大声讲手提电话，心里就开始咀［诅］咒，愿他的手提电话漏电，把他电哑。
三、生活的浸润与叙事的想像
潘Sir对事事的反应都很淡定，唯独提及那次差点死在海里的经歷时，陷入了沉思。已经隔了许多层叫做岁月的东西，却一丝一髮无不牵动最刻骨的记忆，他称之为「我生命中至为黑暗的时刻」。
「那日是怎样的呢？」他嘆了一口气。
记得那天挂了一号风球，但海面风平浪静。一向偏爱野外活动的他，一见到海滩就按捺不住地嚷着要「帘鱼」，抽起一张渔网就往海中间跑，熟练地铺开网，掷石块入海。鱼一受惊就会撞入网眼，卡住鱼鳍、鱼鳞，再无可能逃脱。正当他暗喜今日收穫满满，往岸边游去，游了好一阵子却还在原地，甚至离岸愈来愈远 — 「是暗流」，他回味起来。
游到体力耗尽，干脆浮在海上，听天由命。海流带他去到海滩的另一边，抬头望，是一片悬崖。浪花打在峭壁上高达两三米，人身不过一个浮于海的肉球，被巨浪重重地拍在石壁上。吸气、闭气、沉入海底，再次被托起，唿气、撞向石壁、吸气⋯⋯循环往復。朋友只能站在岸边，爱莫能助。终于，落在一块大岩石上，身子几乎要断开两截，混乱中用手指扣住岩石的缝隙，得以生还。上岸后，浑身是伤，他休息了一会，又跑去玩。
平静之下，暗流涌动。人在其中，不过渺小一点。他对海的感受，离不开这次差点送命的经歷。现实经歷为创作提供土壤，播下叙事的种子，想像在其中抽芽吐穗，叙事又进一步带动想像，像草一般茁壮生长 — 任何创作离不开想像，「或近或远，或深或浅。以生活作为基底，在此之上再发挥。如果一切跟足现实，创作便无甚趣味。」潘Sir如此道。
四、写能够写的，无所谓应当
综观现今剧场的呈现形式五花八门，我们该将文字置于何处？文字的力量敌得过视觉为人们带来的冲击吗？又长又密的文字会不会令观众觉得无聊呢？
观众回应，这次在公开场合朗读私密的小说，更能够凸显文字的力量，也提醒人们反思自身。潘Sir则举作品《李逵的蓝与黑》和《武松日记》为例，深信文字在舞台上产生的力量，「只要文字处理得好，演员传递得好，便不会觉得闷。」话剧团启动风筝计划的初衷之一，也是为了唤醒大众对文字和剧本的关注与尊重。
文字是语言的书写符号，语言的演绎空间所能激发的想像往往能突破了舞台的视觉呈现，将视野的版图拉阔。不仅如此，语言是一面镜子，眼睛望着眼睛，看清别人的同时，也在笔直地凝视自己的内心。
就连小说中总是被人遗忘，自己也成日遗忘自己的主人公Forget Me Not，仍旧在书写、阅读，「心里不停地想着，我和这个世界的联繫是甚么？」
也许终没有答案，只能赶在消失之前，买一张前往春威夷的车票。
作者简介
谭元野
毕业于香港中文大学中国语言及文学系学士（荣誉）学位，副修文化研究。
现就读香港演艺学院戏剧艺术硕士课程，主修编剧。
养了一只猫，名唤「菩提」。除此之外，没有甚么成就。
[1] 此处为引者所省略之文句，而非引文原有之省略号，故以[⋯⋯]表示。
