2023-24年度「风筝计划」追风者原创剧本研讨小组

在自然的伟力面前，我们时常会觉察到自己的渺小、脆弱，在面对未知的世界变幻中，我们努力从已知的方式中试图预知未来的不利与灾难、好运与幸福，无论是顺境还是逆境，希望通过有限的力量加以选择，至少能保证当下之抉择是有意的，以期未来。身处资讯爆炸的时代，科技的高速发展与全球化的步伐使得「互联网」、「人工智慧」、「太空船」等术语日益融入日常生活，这不仅带来了对美好生活的憧憬，也引发了对未来的担忧：当人们无法预知自己清晰而具体的未来，他们是否能勇敢地面对生活中的潜在风险，他们又该如何选择适合自己的生存之道和生命路径？或许我们可以尝试以一种观察者的视角来观察以下的作品，以期找到一个共同性，以此寻求解答。
 
将时间线拉回到现代文明并不发达的时代，也就是《三锭金》所讲述的时期，明朝时的一位官妓在选择隐姓埋名地生活后因陷入金钱绝境而重操旧业，将自己的身分暴露在众人面前，然而她也因为如此将会面对未知的未来。在面对未知，她所选择的是先验主义，在这个剧本之中，最关键的问题是「钱由何而来」，在她的认知里，丈夫是完全爱她的，因此他不会因为她的身世而离开她。同时，最快解决燃眉之急的方式是再入青楼，那么她是选择了在她认知里最为可靠的一种方式。而尽管故事走向了悲剧的终章，但在应对种种不可预知的变化之际，她依然竭尽所能地做出了最完美的决定。这是她在仅有的认知经验之下所能作出的最佳应对，也是在不可预知的局势下，以积极的态度和果断的决策而进行的博弈。
 
在《月牙儿五更》、《你好，冥王星》、《泥沙俱下》和《不如，毁灭》这四部作品中都有关于「已知世界」和「未知世界」的抉择问题的思考。《月牙儿五更》用大众所熟知的「土葬」与新事物「火葬」为相对立命题；《你好，冥王星》中女主的个人选择是来自旧时他人对自己的评价，她以此为根据来抉择的当下命运，以及她父亲在承认了的「资料造假」这一污蔑后所承担的未来；《泥沙俱下》展现的是现实与网路的博弈，网路上的人无法具体地瞭解事实，但他们需要做以「捐款」的决定以决定孩子的未来。线下的人并不瞭解大众的审美意图从而尝试虚构一位自我满足性的形象出来，以赌徒心理来决定孩子的未来；在《不如，毁灭》中呈现的是对于人工智慧的不信任，当结尾的时候主角选择将人工智慧关闭的时候，则印证了「人的认识活动仅仅是其自身的认识图式的自我迴圈。」[1]这一说法。
 
《月牙儿五更》或许可以从《未来简史》中「除了我们自己的无知之外，没有什么能限制我们」[2]观察到其中之深意。剧本透过对「未知」的恐惧与犹豫不决的描绘，展现了传统观念与新兴思想的较量。随着剧情的高潮处烈火蔓延，所谓的「土葬」传统仪式被烧毁在「火葬」之中，旧传统与新潮流的冲突以悲剧和讽刺的手法展现无遗。角色以正向的态度投身其中，彼此在熟悉的经歷之中互相对抗说服着，尽管故事的最终以「终结」为收场，但这恰是对现实挑战的奋力抗争，以及对未来道路的迷茫探寻。
  
资讯科技的迅勐进步已突破我们对未来认知的界限，将人类数千年来的遐想和日积月累的经验，转化为可量化的数位语言。在1986年出版的《风险社会》（World Risk Society）中，德国社会学家乌尔里希．贝克（Ulrich Beck）提出了「风险社会」这一概念。他视风险为一种系统性的问题，指出人们在行动之前无法准确预判其可能引发的后果，并且通常无意去承担后果。乌尔里希．贝克进一步阐释，风险并不代表已经发生或注定要发生的事件而只是暗示存在着出现破坏性后果的一种可能的未来。[3]而在目睹这一切成为现实之际，我们又当如何应对？这一疑问或许能从《泥沙之下》与《你好，冥王星》中尝试着去探求答案。在风险社会下，面对环境的纷繁复杂以及全球性的结构性风险，人们的担忧情绪与不安全感日益上升，这使得人们更加渴望获取资讯来降低不确定性和焦虑。《泥沙俱下》着眼于互联网高速发展的当代，探讨网路力量如何在某种意义上「主宰」生命的议题。真实还是虚假、自我认同还是服从大众意识成为剧本探讨的核心。在剧本中，如果屈服于虚假的群体共识，虽然可能获得一时的同情，但真相揭露之时，便是被「死亡」之时；而坚持真诚的自我认同，则似乎注定通向「死亡」的终局。在这个故事中，虽然最终依然通向一个命运，但是故事中的人们却在这既定的结局之中勇敢地尝试着，在探索的过程中寻找着自己生存的意义。《你好，冥王星》这部作品将叙述的时针拨至疫情期间，「迷茫」与「困惑」是文本的关键字。剧中的角色均处于一种迷失的状态，其中，雅子对于未来缺乏主动性，她的行为多受外界指示所驱动，这样的外部推力并没有在剧情的尾声得到消解，反而持续存在，她依旧在借鉴着他人对自己的评价来窥探自己的未来。即便如此，她的选择让她感悟到了父亲钟爱的冥王星所蕴含的意义，也重新找回了她曾经喜爱的戏剧之路。
 
在《不如，毁灭》中，虽然旨在瞭解人工智慧，但实际上主角所认识的事心中早已预设的对人工智慧的想像，而非其真实的本质。角色对人工智慧的认识是对人工智慧产生的现象的认识：「我们在一切情况下所可能完全认识的毕竟只是我们直观的范式，即我们的感性，并且永远只是在本源地依赖于主体的空间时间条件下来认识它的；自在的物件本身会是什么，这决不会通过对它们那唯一被给予了我们的现象的最明晰的知识而被我们知道。」[4]这一行为在剧本的呈现是以一种充满疑虑和畏惧的心态审视人工智慧，对未来可能带来的变革感到恐惧。一旦遇到与既有认知不符的情况，他们选择停止人工智慧的运行，退回到熟悉的安全区域，继续他们已知的生活轨迹。由此可见，在《不如，毁灭》这部作品中角色对人工智慧的探究并不执着于结果，而是在不断的追问与反思中前行，但他们最终对人工智慧的认识也仅仅是由自身的认识图式的迴圈。
 
在上述作品中，不论是从歷史角度进行演绎的作品，还是立足于现实生活的描绘，亦或是对未来世界的科幻设想，其角色都是基于已知经验之下而做决断，而当他们作出抉择的瞬间，命运的篇章已然成稿。正如拉康所说「一封信总会抵达它的目的地」，无论过程多么迂迴曲折，他们似乎都会注定走向既定的结局。然而生命意义却不在于结局，而是在时间的流逝中实现既定目标的过程，是在已知与未知的交错之中的每一次的勇敢抉择，是行走在探索未知旅途上所遭遇的艰辛与挑战。
 
 
[1] 肖瑛。《反思与自反：反身性视野下的社会学与风险社会》。商务印书馆，2020年，第1-15页。
[2] 尤瓦尔．赫拉利。《未来简史》。中信出版社，2016。第180页。
[3] Beck, Ulrich. World Risk Society. Polity, 1999.
[4] 康德。《纯粹理性的批判》。人民出版社，2004。第42-3页。
 
 
作者简介
陈莹颖
 
毕业于华南农业大学，获艺术学和哲学双学位。现担任广州青年剧评团的撰稿人。曾担任第35届大众电影百花奖的评委，对剧场及影视行业的发展与变革保持持续关注，致力于为我国文化事业贡献自己的力量。

这次我受邀参加了2023年香港话剧团「风筝计划」的配套活动「追风者：『风筝计划』2023-24原创剧本研讨小组」，成为研究员，对这次风筝计划入围的14篇作品进行阅读，并且挑选了其中5个剧本进行观看现场的读剧演出和研究讨论。
 
关于风筝计划和追风者的背景就不赘述了，直接说一下我这次阅读这些剧本的一个体验。作为内地的研究员，我其实在收到剧本后，就阅读了内地剧作家的全部剧本，并且对这些剧本的初步感受做了一些标记。
 
虽然是由香港话剧团所主办的剧本徵集计划，但是徵集而来的剧本来自内地的创作者有差不多一半，而这次入围的7部内地作品，加上广东话剧本《不如，毁灭》，其剧作家王昊然虽然是香港永久身分并一直以香港本地相关的议题进行写作，但是其本身出身为内地，所以我也当他是半个内地剧作家，这样就有了8部作品作为样本来进行观察。
 

剧作家	作品
黄锐烁	《泥沙俱下》
丁松、黄波	《李煜先生在南唐》
何雨繁	《你好，冥王星》
郭海浩	《月牙儿五更》
张莹雪	《烹》
苑彬	《三锭金》
赵芸	《喝了牛奶再睡觉》
王昊然	《不如，毁灭》

（排列以读剧演出顺序为序，加粗的为我所主要研究的剧本）
 
在这些来自内地剧作家中，张莹雪、赵芸为女性剧作家，年纪也都比较年轻，创作的内容主要所讨论的主题都是以感情为主，比如师徒情（《烹》）、母女情（《喝了牛奶再睡觉》）。而另外6位男性创作者的作品，创作者的年龄分佈又是从20多岁到50多岁，题材倒是各异，但是两组年龄较大的剧作家所写的作品，《李煜先生在南唐》（丁松、黄波）和《三锭金》（苑彬）的题材都是古代，并没有太多当下、现实的议题。而剩下的4位20多到40出头相对年轻男性剧作家的作品中，内容则相对有较多的现实题材，较多地探讨当下社会的议题。这可能也是当下就性别和年龄两个维度来区分内地剧作家创作的两个方向、趋势。
 
女性剧作家会较多去创作情感类题材应该全世界都相似，毕竟相比起男性来，女性更加感性，对于情感类的题材也更加敏感、这可能是对女性的刻板印象，但也确实在统计女性创作者的内容上，情感类内容是要多于男性创作者的。而男性剧作家为甚么会造成这样的创作区分呢，在查阅了几位元主创资料后发现，丁松、黄波两位为高校教授，常年生活于体制内，而苑彬 之前的几部作品发表也是与国内几个国有戏剧院团合作，这两组其实是最为接近体制内的剧作家。所以从他们的作品中，我们看到的是被磨平的棱角，在文学技法上可能高于其他剧作家，但是在题材的选择上，会挑选更为「安全」 「圆滑」的一些内容，比如去讲「古代故事」 「传统民间故事」。
 
而另外几位相对年轻的男剧作家，他们中间有学生、有职业戏剧人，基本上都离我们熟悉的体质较远，所受到的影响也会少一些，尤其相比起年长的创作者来说，年轻创作者更加期望自己能有所表达，对当下这个时代也有自己的观点与看法，所以他们在创作作品的时候，也就免不了将自己的这些观察与想法融入其中。
 
接下来，将对我所负责的5个剧本进行简介以及站在我的角度来评价这几部剧作。
 
一、黄锐烁《泥沙俱下》
 
这是一个关于中国底层农民工的故事，两个主角各自有各自的悲剧。农民工陈三40多岁，妻子早亡，有个并不怎么讨人喜爱的十多岁的女儿。而且女儿突然得了重病，生命垂危，急需用钱。他找了一个众筹平台，结果由于不懂互联网又没有文化，无法在文字表达上感染大众，所以难以达到众筹目标。于是找了工地上的文学青年李破晓来执笔写众筹文案，结果李破晓用力过勐，将陈女儿过于美化，虽然一开始确实吸引了大众的目光，众筹的费用也光速筹齐，但是马上也就有人发现了文案中与现实描述不实，刚刚的感动就化作了愤恨，众筹也因故被取消，最终陈三的女儿也不治身亡。如果说前面这个是主线的话，李破晓的故事则是本剧的一条支线。他是一个同志，在心里喜欢一个穿着女装的男性，但是始终无法走出下一步。
 
这部作品是根据真实的社会事件所改编，发生在2016年的「罗一笑事件」（具体情节互联网可查）对于很多内地线民来说都有记忆，它直接影响了之后内地微信公众号内容打赏的发展，并且也影响了很多人对于互联网捐助的积极性。将其改写成剧本确实让我感受倒挺多的期待，而本作的主人公也被调整成了真正的社会底层劳工，能感受到创作者是希望在作品中给予这个群体人文关怀的。
 
只是剧作中的设置与真实事件相互之间还是有较大差异，而且原型是在微信公众号上，而剧作则用了水滴筹平台这样一个专业的捐款平台，那么很多剧情的推进就会有些不合理了。也未必能达成剧中的那种效果。并且剧中两位元主角虽然是底层民工，但是语言上却缺少民工的语言特色，反而有较多的书面用语，则更加显露了创作者对于底层民众的观察是不足的。同时剧中主角陈三和李破晓各自的两条剧情线相互之间也缺乏交集与互动，更像是两条平行线，但是对于一个只有一个多小时的小作品来说，这似乎又显得无法集中去讨论一个相对重要的议题了。
 

二、丁松、黄波《李煜先生在南唐》
 
这是一部致敬狄伦．马特的作品，将其名作《罗慕路斯大帝》的故事结构放置在中国的南唐，来讲述南唐后主在其王位的最后几年，因为出走去了几天戏班，发现了世界的真相，从而放弃对宋朝的抵抗，等待南唐灭亡的故事。
 
这个作品比较有意思的点在于将《罗慕路斯大帝》的故事进行本土化，让中国人也可以快速代入这个故事中去，尤其是面对剧中大量的歷史人物，在自己的歷史中去匹配，会更加清晰与熟悉。
 
只是这并非是我第一次看到的《罗慕路斯大帝》中国化的改变，上一次套用这个故事的主人公是蜀国的刘禅。感觉所有朝代末年且偏于无能的君主都可以套用在这个故事范本下。只是在本作中，依然有很多让我无法认同的地方，比如说剧中并没有详细交代李煜转变的详细原因，只是出走几天去了戏班这样的设定，让我还是很难理解是甚么让他突然有了现代的价值观和视野。同时也无法认同剧中李煜的那些现代语言，虽然知道主创希望他可以有一种现代人的视角，但是那些过时的网路段子和令人不适的现代语言，确实很让人出戏。而且剧中李煜以一种1000年后现代人的视角去感慨1000年前古人的家国价值观时，我感觉不到同情，更多的却是感受到忽视时代处境的一种残忍。

三、郭海浩《月牙儿五更》
 
讲述国内在推行丧葬火化的政策时，遇到东北农村土葬民俗的冲突。主角两兄弟，哥哥是村长，要响应政府号召推行火葬，弟弟是木匠，出于自身造棺材的利益，所以想要坚持土葬，并且拉着传统的母亲一起指责哥哥。而马上县长就要来了，为了取一个折中的办法，兄弟二人为母亲做了一场生前的葬礼，同时引来了村民们的一致仿效，一晚上几十户人一起仿效，葬礼一结束，所有棺材也匆忙烧毁，结果第二天才发现，事情的发展似乎有点不太对劲。
 
这部作品将视角放在东北农村，以火葬和土葬的矛盾带出当局于普通农民的分歧，可以快速让人进入情境。而且剧中有着二人转、火葬之类的大量东北民俗，也是让人感受到这块土地上的人情与风貌。尤其是集体生前葬礼的十多口棺材一起点燃，让读者虽然看不到画面，但是依然感受到了极度的荒诞感。更为荒诞的是，整个作品中后期主要驱动就是县长要来视察了，赶紧集体生前葬礼，然后烧棺材，结果等县长来了，主要关注点却是来看儿子的，这真的太讽刺了。
 
但是本作的问题也很明显，比如在故事、人物和关系的设定上，大量借鉴了93年陈佩斯电影《孝子贤孙伺候着》，所以在读到第二页的时候就免不了和电影去比较。好在最后的烧棺材和县长来了这些桥段确实让人感受到和电影不一样的气质。只是虽然剧中说这是当下这个时代的故事，但是对于推行火葬这样的政策，感觉更像是2000年前后会发生的，最近这些年在国内似乎比较少发生。
 
而本剧最终两位主角的母亲倒在了棺材里，最终被火化，两位主角第二天才知晓这个事情，感觉不是很合理。而且最终让只是相对愚昧且尊重传统的老母亲用这样的方式辞世，我还是觉得很不适。虽然加重了荒诞感与讽刺感，但……真的有些残忍。
 
四、苑彬 《三锭金》
 
是对传统戏曲、耳熟能详的民间故事《杜十娘怒沉百宝箱》的一个续写，讲述的是杜十娘在之前的故事里没死，而是来到了南方，隐姓化名找了个忠厚老实的男人王大结婚。但是因为官差陷害王大，要讹一锭金子，加上她的姐妹杜月娥要帮他男人去买官而来借一锭金子，以及县令知道了她的身分，找她来写赞歌，否则就要追加一锭金子的税赋。最后杜十娘通过计谋巧妙化解了一切，但是当想要和王大一起远离这里的时候，知道真相的王大还是因为她的身分而选择了抛弃她。
 
这应该本身是一个戏曲剧本，所有的对白相对简洁，但是也都交代了剧情。除了杜十娘外，其他几乎每个人物都有其两面性，看似要作恶，但是稍稍点化或者惩治，就一下子改变了态度，像是一个充满童话感的寓言故事。
 
我不懂戏曲，就是觉得里面的人物都过于脸谱化，思想转变也过快了，缺少了对人物更多的刻画。最后王大的背叛也是有些生硬，如果前面有更多的铺垫或许更加让人信服，感觉合理。当然，剧中人大部分的行为逻辑比较奇怪，让我很难在剧中直接找到他们行为的意图，比如说杜十娘隐姓埋名到南方，结果好像全世界都知道，真要下海赚钱的时候，转身进妓院就能开工了。而捕快想要陷害王大爷没啥道理，一个老实的穷鬼，从何而来一锭金子来让他敲诈，而那个要杜十娘写赞歌的县令，更是让我搞不明白。
 
五、王昊然《不如，毁灭》
 
一个以AI人工智慧为背景，具有很强荒诞感的剧作。场景设定在一个正在做AI训练项目的学校，两个团队正在努力尝试让AI可以有共情能力，随着校董索珑的到来，除了要求3天内必须完成专案之外，还发现团队中出了一个叛徒。
 
剧中6个人物各怀鬼胎，通过人工智慧题目的一问一答，如何去理解其中的意思，其实也让人有了很大的解读性。作为我读的唯一一个粤语剧本，本作也确实有着独特的语言魅力，这份魅力主要来自于Tyson这个角色，深深让我感受到粤语粗口的博大精深。
 
我对于AI技术一知半解，但是剧中那么大的专案为了要赶紧出结果，被领导要求三天内就必须完成，这个操作是否在现实中合理我确实不清楚。但是剧中关于人工智慧的思考，关于人的情感是否可以替代之类的议题，似乎也可以做更多的讨论。毕竟当下这个时代，围绕着这个热点问题，已经出现了很多相关的讨论。
 
关于被时代所遗弃的人
 
在阅读完这些剧本后，我自己会对《泥沙俱下》、《李煜先生在南唐》、《月牙儿五更》有更多的感触。那就是这三部作品中我都看到了「被时代遗弃的人」。 
 
《泥沙俱下》中陈三试图想要利用网路募捐来救自己患病的女儿，但是却因为自己错误的预判，而遭到了网路的反噬，结果葬送了女儿的姓名。究其原因，其实也是社会底层的他，对于互联网时代的突飞勐进只能一知半解，希望给女儿制造一个「完美的求助者」形象，但是却无法抵挡网路发酵后，但凡有一点资讯有问题，就会遭受到网友的攻击，并且一发不可收拾。 
 
这个时代的科技正在给人很多生活上的便利，但是依然有很多穷人、老人、残障人之类的边缘人，由于自己的局限，无法在科技的发展上收穫自己的便利。冰冷的程式无法给到这些人善意的关怀，但是类似于这样的剧作，或许可以让观众们未来对这类群体的遭遇有更多的思考。 
 
《月牙儿五更》里，老母亲有自己的认知局限，无法理解政府政策为何突然要所有人必须火葬了，尤其是面对大儿子如同复读机一般地传达政府政策，更加没办法理解。她所选择的是做一场戏来进行试探，同时也是想着抗争。这也是我作为读者，去观看这样一个故事时，对于这样一个与时代发展脱节的人物会有所同情，同时对于她令人错愕的结局也会有不少的叹息。
 
《李煜先生在南唐》中南唐除了李煜外的所有人，都无法像李煜那样有着上帝视角去看当时那个时代的发展，大家都是在以自己对于国家、时代的认知去理解当时的时代，去抗争即将到来的灭国之痛。他们甚至并没有做错任何事，只是生错了国家，只是想完成自己理想中的精忠报国，誓死卫国。但是作为战争失败的一方，无论个体的信念再强大，能力再强，也都只能在大势所趋面前无能为力。
 
时代的浪潮奔涌而来，所吞噬与颠覆的，是那些无法与时代同行的人与事。这也是在时代中为数不少的人，但是这些人在巨大的社会面前，往往都是渺小的，不管他们做了甚么努力，做出了甚么事情，也都是无能为力。所以我们去看这些被时代所遗弃的人时，也就更能共情。
 
这次「风筝计划」的主题，也是去年港话剧季的主题：「生活的褶皱」，我能感受的褶皱可能也就是这些时代与个体之间无法被抹平的裂痕，是我们关注当下这个社会，永远无法回避的现实。
 
时代的车轮滚滚向前，每个人都无法置身事外。也都无法逃避生活的褶皱。
 
 
作者简介
杨项亮
 
笔名「杨小乱」。知名戏剧自媒体「剧场摩天轮」主理人。资深演出工作者、剧评人、制作人、策展人，广州文艺评论家协会理事，广州青年剧评团指导老师。近年制作剧场作品：《城市的颜色》系列、《毕业戏》、《雪夜长短句》、《米粉狂想曲》、《南方怪人》。

绪论
 
本文以香港话剧团「风筝计划」四个入选剧本《李煜先生在南唐》、《候鸟》、《綑绑》和《不会说⋯⋯不会说》为析论对象，针对计划形式和文本内容来探讨（一）读剧形式对文本分析的价值与作用；（二）戏剧的主题框架如何扣连当代议题和文化脉络。当中涉及文化认同与离散文学如何融入剧本的叙事和属于香港的语境，亦论及围绕不健全家庭的主题应如何突破旧有的叙事框架，离散与家庭的命题是否在当代更能形成交叉点，相互表述和填补文本。
 
读剧，也是演出？
 
「风筝计划」就剧本研探的形式採用公开演读活动而非单纯的文本分析，这让剧本研探的过程有了质的改变。与文学作品相比较，戏剧作品从剧本情节的创作到舞台呈现，本需要透过剧场、演员与观众的检验。然而，读剧给予了文学和戏剧一个较为巧妙的平衡，更大程度凸显了文本的文化理念和文学性。透过专业演员的「读剧」，文字成为了演出者和导读对演出的一种选择。它既可以以一种较间离、疏远的效果，例如以较克制的朗读呈现。但亦能添加更多舞台技术，以致于演员们形体上的辅助。最终形成一个由专注文字和声音，到专注调度和形体的光谱。「风筝计划」正因为香港与深圳两地的导读和表演者艺术取态的不同，而呈现出两种理解文本内容的体验过程。
 
如果仅是要分析文学作品，作品的可演性绝非必要条件。但就剧本的分析而言，剧本作为戏剧作品的重要构成元素，其可演性绝对有其必要，亦是咀嚼文字内涵、感受文本力量的重要媒介。在「风筝计划」策划理念的专访中，艺术总监兼「风筝计划」总导读潘惠森提到：
 
        一切回归到文字本身，是好是坏，皆让剧本自己「说话」。「我想要强调『读』这个字，把剧本『读』成它原本的模样。」
 
        「当一个剧本被读出来的时候，它的生命脉搏便会开始跳动，被人感受到。」潘Sir用一个迅勐的瞬息去形容剧本被「读出来」的那一刻。「剧本并非平面的文字，而是在舞台上的立体。」
 
由此可见，正因为剧本服务于戏剧本身，因此无论编剧或评论对于文学与剧本的眼光也不尽相同，在研探的路径上就有了更多不一样的探索空间，例如上述对文本演绎上的选择，以及其选择背后的美学取向。当然，重中之重仍然是文字本身的力量。但读剧作为一种表演形式，让观众在没有必须投入某种强烈的舞台效果或戏剧场景，或多或少让观众或评论人以思想上更开放的状态接触文字，让文字的张力与其背后的文化肌理，透过具表演性的读剧呈现。比如说在深圳演出的《李煜先生在南唐》，其演绎可说是析论对象中最具表演性的。演员们透过走位、形体动作、声效等，把文本中有关犬儒和轻蔑一切的意识状态，挖掘得更为深刻。
 
离散和本地语境，题材的社会性与文学性
 
若然从文本内容出发，则许多作品呈现出对「离散」此一命题的思考。而这在香港社会的语境其实并不陌生，只是它也许以一个更当代的方式重新诠释。例如《候鸟》中阿达与妈妈阿英就着阿达前途的冲突。妈妈想阿达去英国念书，阿达却希望留在他认为的家。而同样是家，对于上世纪流落他乡，在香港落脚的候叔而言，哪个才是真正的家？这文本所反映出的，正是两个不同年代，所面对同样的身分认同问题。如今再没有难民危机，却也因为地域流动、人员去留，产生了出走海外、移民等凡此种种的讨论。离散的意义又再次演化，从单纯的一个地方去另一个地方，到身分认同、归属感的流动。
 
而所谓的本地语境。并非只是指语言上不断加入粤语的语法和词汇，而是指一个更广泛的解读框架，一个为香港观众建构的文化情境，也是当代年轻人对于香港这片土地，除了个人的身分认同之外的一份地域认同。《候鸟》中候叔拼命保护的乡村与那块写着「香港最后一片乐土」的牌匾，正正是这种语境的具象化。如同舞台剧《铁行里》（前进进戏剧工作坊，2022）里的一条中环小巷、《漂泊居留所》（香港柏林跨地合作剧场计划，2021）中最后吟唱的儿歌《月光光》等，都是一种香港的语境底下，关于离散的意象。
 
而如何由题材本身的社会性，伸延到更宽广的文学性，以一种美学取态的角度分析，也能从编剧的部分文本内容可见一斑。《候鸟》剧本的第一句，是编剧的引言——「愿你去到哪里都自由」。可见编剧尝试把人物塑造从单纯的社会问题上抽离，开展一个更宽广的命题和更普世的精神面貌，那是对自由的追求和渴望，最终以一个更高的层面取得与观众的共鸣。而剧本同样罕有地指定了一些剧场性的元素，这种取态在一般的剧本创作而言并不常见，编剧一般会将剧场的美学元素例如场景佈置交由其他剧场工作者决定。但《候鸟》的第一段却强调：
 
        故事发生在香港新界的某条村子里。主要场景为侯叔居住的大屋，其次则是村子内外不同的角落。较为次要的场景均建议使用虚景表达，在可行的情况下，最好是一大片泥地。一棵大树必须出现在台左或台右。除了特别说明的情况下，无论场景为大屋里或村子里的其他地方，大树都必须一直出现在台上。
 
而除此之外，在写实风格驾驭整个叙事之际，编剧在第八场以一个极为风格化的处理手法，将代际和价值间的冲突，套入一场幻想的棒球赛之中。这是编剧在文本的社会脉络之上，尝试开闢的另一条路。他在写实的故事中加入象徵的符号，而他希望这些剧场符号能贯穿并提振整套剧，从而达到他希望创造的想像空间。而如果提及剧场的文学性，新文本运动就是许多风格和理念的开端。当然，《候鸟》的整体文本与新文本所代表的剧作现象相去甚远。但它却突破了传统剧本风格来呈现对这片土地的归属感。这也许是将来更多探讨离散题材时，剧作家能投入时间的新创作空间。而更多时候，离散的题材能自然地放进一段或多段家庭关系里，以家庭为冲突的载体，相互填充而让叙事变得更饱满。
 
突破原生家庭的传统叙事框架
 
但「家庭」比起「离散」有着更广泛、更主流的创作歷程，它并不完全受到社会氛围的影响，而是每种文化都具备的叙事核心。中外的剧场文本，充斥着大量关于原生家庭、不健全家庭的论述。面对这种「经典」的文本，重要的不是分析其文化差异，更重要的是突出文化的共通性，乃至于当中的现代性，一些更高层次的普世价值，抓住令观众有所共鸣的特质。
 
《綑绑》和《不会说⋯⋯不会说》正是围绕这种「家庭」的当代意义，尝试突破旧有的叙事框架。《綑绑》主要呈现「照顾者」和「被照顾者」的困境，如果单纯写作的手法而言，确实不算是一个精炼的剧本，因为故事的推进搀杂许多冗长的近乎独白式的对白，而角色的动机薄弱，整体而言并非是一个能很好塑造出人物形象或故事情节的剧本。但对于「照顾者」和「被照顾者」的细緻观察与刻画，却给《綑绑》予这种畸形的家庭型态，一种更透彻的反思与呈现。例如在《綑绑》最后一幕的一段：
 
        Colin: 你除咗系一个照顾者，你仲系你自己。
        阿莲: 嗯......
        Colin: 你系一个有价值嘅存在，你配拥有属于自己嘅人生！
        阿莲: 多谢你。
 
虽然这段的过分直白让破坏了台词本身的戏剧张力，但也表明了「照顾者」的身分，为讲述「家庭」的传统叙事框架开展了的新的方向。被照顾者到底是照顾者的包袱，还是人生意义？在一段关系的付出中，能否达至一个平等的状态？我相信如果未来有更多同类型的题材，必然能更具备对于家庭或家人关系的问题意识，而从而有更多新的思考和创作空间。
 
而《不会说⋯⋯不会说》则有更多叙事上的新尝试。文本试图以母女间的错摸，来交叉呈现母亲对女儿的期待，与那无形的枷锁。当中文本以陶泥五种阶段的变化，来象徵关系的破裂与修补。而白耀灵和白耀君的双胞胎设定，而至于身分的模煳化，也呈现了编剧希望在传统的叙事框架中，加入更多「问号」，尝试以这些「问号」来使陈腔滥调的母女关系和心结，能以一个更具备剧场性的方式表现出来。
 
及此，可见两位编剧都有在「家庭」的命题上作出新尝试。前者以「照顾者」和「被照顾者」釐定家人间的关系，并以一种较鉅细靡遗的方式呈现当中的挣扎与矛盾。后者则以一种剧场性较强的文本结构，借助交错回忆与现实来逐步探问母女间的心理状态与意识状态。

结论
 
最后，风筝计划虽然以徵集原创华文剧本投稿为开端，却逐渐延伸出读剧形式的表演，也从文本中窥探到部分本地的年轻编剧对于离散或家庭等社会议题的取向。这想必只是一个开始，当代剧场的美学仍然存在许多新尝试的可能性，在独特的语境下，相信属于香港的原创剧本，仍能结下丰厚的果实。
 

作者简介
杨志文
 
兼职艺评人，曾参加「新戏匠」系列──剧评培训计划、香港艺术节青少年之友艺评人训练班和「从一口戏开始」——影评基础研习计划。第九届金马奖亚洲电影观察团成员。设有instagram帐号「roll.mance 戏路漫思」，分享电影及剧场评论。文章散见于香港电影评论学会和国际演艺评论家协会（香港分会）网站。

21世纪为何我们还要写舞台剧？当电影可以实现任何可能性时，舞台文本有甚么优于电影文本，或至少是电影所不能替代的元素？让我们回到最初的戏剧形式定义：演员在舞台上对观众表演，演员与观众的直接关系是电影银幕所不能成就的，但这已为老生常谈，还有一点：表演。这表演并非Acting的意思，不是单纯的行动与扮演，而是performance，是在某一处境下，人自我的整体呈现。
 
近代带起关注的，当然是茱蒂丝‧巴特勒（Judith Butler）在《性别麻烦：女性主义与身份的颠覆》（Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity）中提出的「性别展演性」（performativity）只要能被别人看到的言行举止，就带有展演性质，亦是我们如何辨认出一个人的性别印象，而这印象却约束于社会制度建构之中，而展演者亦身陷于社会规范的性别认同中，而透过执行种种适合社会的展演发言（performative utterance），如示爱、结婚、mens’ or girls’ talk，更加深这种性别印象，而重点是，性别展演可以与展演者毫无关系，无从发掘出展演者的真实面貌。从性别扩展到社会个体，即李斯特（Erika Fischer-Lichte）在《行为表演美学》（Asthetik des Performativen）提出的社会性表演，当中透过社会行为呈现的角色印象，与角色真实内在的矛盾，内在自我必然是碎片式，甚至无从呈现。
 
拉回剧场中，在舞台上导演透过美学手段呈现，成为与社会性表演相对立的美学性表演，当中艺术呈现的角色印象、角色内在、与演员自身的人格，构成更多层次，真假虚实亦更难确定的表演关系。观众虽然还是观看演员在舞台上表演，但一来观众带着社会制约的印象去看，二来演员表演经过导演的美学性调整，三来，至关重要，我们对舞台呈现的适合与真实与否，甚至对演员表演本身的意义，亦有着社会文化的成见，编剧对剧场这些展演性的觉察，包括社会性的或美学性的，就成为关键判准。 最能令人对表演有所觉察的，莫过于后设文本，把排练及即兴放到剧本上。
 
《不如，毁灭》第七场刘家骏和林希雯轻松聊天，似乎谈情说爱，实际上在记录数据，以不同情绪来重复同一段对话，这是把排练时的尝试放到剧本之中，打破角色必会以合适的语言质感及情感来讲对白的假定，演员演的角色在戏中戏与戏剧情境中的情感交流有所重叠，无论观众或角色，亦分不清语句是指向游戏或角色感觉，对真真假假纠缠不清，更无从判断其内心如何，甚至如女主角的AI设定，可能本身就不存在其实实人格。《你好，冥王星》则开宗名义以基斯．约翰斯通（Keith Johnstone）的说法，开展一场写在剧本中的即兴排演，当中对戏剧行动，演员创造角色、编作事件等等有其讨论，从中探讨女儿对父亲的印象真假。《喝了牛奶再睡觉》陈白扮演的母女在即兴中交换身分，进行两层扮演，同时对身为母亲和女儿的身分作出重新理解。把即兴演出放在舞台剧本中，对演员甚大挑战，要重现角色即兴时的当下探索与反应，同时亦要保留角色作为非专业演员而有甚不惯常的表演，这在连续时间及当下的剧场时空中，其表演效果远超预录的电影画面，观众接受演员演出角色扮演另一角色时，进一步打破表演情感的真实性，却可以呈现出更为矛盾而真实的角色。
 
另一个角度，就是当进行角色扮演时，扮演者对被扮演者有更深的体会或理解，除了《你好，冥王星》与《喝了牛奶再睡觉》中女儿对扮演父或母的角色重新沟通，而有更抽离而客观的理解之外，《不会说……不会说》中白耀灵更是主动扮演其妹妹，从中体会其社会角色与家庭身分的制约，例如家人与伴侣会对她有何期望与预设，在女主角以妹妹身分与他们对话互动时，就更了解这些制约是如何形成的，要冲破这些制约又有多难，从而更了解姐妹之间的感情。《三锭金》则反向地以「不是杜十娘」的身分，重现杜十娘在当中的制限与不可抽离，要摆脱身分的约束就是这么困难。即兴中我们常思考如何以内在精神与外在身体进入角色，却必须要理解到，社会规范及制约，对角色如何成为角色的影响至关重大，个人意志还是社会建构对角色的影响更大？甚至个人意志亦是社会建构出来的一种假象？
 

除了家庭以外，还有更为社会性的表演，《泥沙俱下》陈三为救女儿而做出合符社会文化的展演，有计算地展现出如何令人感动并课金的话语与姿态，而陈三深知这不是真正的父女关系与形象，却不得不如此。《李煜先生在南唐》中李煜为天下太平，故意营造自己昏君形象，亦明白歷史由胜者书写，对自己身后的污名毫不在乎，由此观众会明白歷史或社会身分是由大众印象所诠释出来，但剧本中的展演何尝不是诠释的一种？我们如何能够确定出现在剧本中的几段对答就是真实？演员展演出来就是真实吗？透过演员在剧场展演出或真或假的角色扮演，我们应在展演中对真与假有更多的思考，尤甚在这速食与过度反思的时代，在展演的实际呈现中，找到对真假有最客观而真实的思考，当为最难能可贵。甚至加上导演可能的美学手法，在剧场中的扮演中，应能带我们更多的批判与思考，正是剧场观众的任务之一。
 

作者简介
江祈颖
 
北京语言大学文艺学博士（主修中国美学）、哲学课程讲师、文化节目《索书号》主持、《声韵诗刊》活动助理、文学书籍编辑，艺评散见于《号外》、国际演艺评论家协会（香港分会）、《虚词》、《别字》、《像素面包》、《联合文学》、「香港文学」。现为IATC(HK)剧评人奖评审（2022-）。
 
业余戏剧人，曾演出《魂迷族》、《水围深海鲸》、《青春环圆》、《言尽之都》及《无路可逃》，编演《私房浪游人》、《谎诚记》及《再见潘多拉》，并协办戏剧课程。

戏剧中以亲情为题材的作品十分常见，香港话剧团的原创剧本徵集活动「风筝计划」以「生活的褶皱」为主题，生活中的故事离不开「家」、亲人间的感情与关系。计划中的作品在呈现亲人间的困局与矛盾时，大多都选择了母与女的组合，透过女性角色的视角多方面描写家庭关系，并以刻画「女儿」的心理压抑为主。
 
是次研究选取了赵芸《喝了牛奶再睡觉》、陆嘉琪《不会说……不会说》、曾宝妍《綑绑》及尤逸汉《三母女》。剧中的女性角色的自我价值，不因工作能力或个人才能而来，而是建立在他人肯定上。女性被家庭施加的身分所规限，自身不自觉地承担着家庭责任；母亲或他人在形塑女性价值时，也以父权社会的价值取向，来对女儿作潜在剥削和压迫，情绪勒索，甚或道德绑架。
 
母女间自然而然地存在情感联繫，角色渴望获得来自母亲的肯定，为了建立自我价值，而满足他人期望。赵芸《喝了牛奶再睡觉》中的白依依是年轻的艺术家，母亲让她学画画是为了弥补自己因生小孩而错过的人生，二人的感情裂缝在于母亲渴望女儿为自己达成梦想，但女儿的成就同时在提醒着自己错过了甚么。这种矛盾的情绪让母亲一直否认白依依的才华和成绩，更漠视她的负面情绪。女儿被迫在倒模般的人生中前行，试图通过自身努力得到母亲的认可，会因与母亲长得相似而高兴，也因母亲的否定而有压力。剧中的另一角色陈思然，单亲家庭长大，其实也不自觉地在重复母亲的人生，因看到母亲恋爱的样子而懵懂地开始早恋，最后成为了年轻的单亲妈妈。她对两岁女儿未来的投射，其实也是自身对来自母亲支持的期许，哪怕假设女儿将会「初中辍学、在超市当搬运、年轻结婚、18岁生子」，陈思然仍说「我绝对不会像我妈妈一样。不管我女儿以后做甚么选择，我都会支持她。」女儿不用按母亲的想法而活，女儿可以得到母亲无条件的支持，她为自己建立的母亲形象，正是她们在当下的处境中，求而不得的渴望。
 
陆嘉琪《不会说……不会说》中白耀灵在记忆混乱的母亲前扮演贴心乖巧的孖生妹妹白耀君，在扮演过程中重新形塑母亲心中的女儿，想母亲重新记得自己，在乎自己在母亲心中的形象。母亲在母女关系中牺牲，负起照顾家庭与女儿的责任，同时要求大女白耀灵对家庭、对妹妹负起同样的责任。三母女关系亲密，家庭由三人的情感维繫，家庭的责任成为负担。因此当妹妹出事了，是白耀灵没有保护好妹妹；母亲为了她们放弃了幸福，白耀灵也在情感上压抑自己，「我开心，我妈咪就开心。我唔开心，我妈咪就唔开心，所以我唔开心系个问题。」女儿的个人感受需向母亲负责，不明确表露负面情绪，是为了满足母亲对女儿快乐健康的期望。承担责任、反省自己、照顾家人感受的白耀灵作为一个女儿，她还有那些不足？为何她不可以做自己，而要扮演妹妹的角色呢？妹妹陶瓷教学时语气温婉，面对男朋友出轨选择伤害自己而非决绝离开，日常与母亲相处也不会多作反驳。性格温柔的妹妹与独身姐姐不同，为何强势有主见的姐姐没有男友，也不得母亲喜爱，当姐姐要以扮演讨喜的妹妹、承担家庭责任，来获得男性与长辈的认同时，是否在进一步地限制了女性的自主性呢？
 
这种报恩式的自我压抑在曾宝妍的《綑绑》中有更明显的呈现，女儿的感受、价值因身分而被母亲限制。阿莲为照顾患病而不良于行的母亲，辞去工作，牺牲个人的时间、金钱、生活，只是她的付出并未有获得欣赏，反被母亲嘲讽「你好伟大」。母亲认为女儿对家庭付出是理所当然的，「我系你阿妈」、我「养大你」，因此她可以对女儿随意责难，否定女儿的付出，罔顾其感受，阿莲对此有怨，却也从没打算放弃亲自照顾母亲。弟弟说：「你无结婚，由你返黎照顾阿妈好应该」，单身女性就不能拥有个人生活？在家庭关系中，长姐为何就要承担起照顾的责任？ 
 
作品里的女性比男性对家庭有更多的责任感。尤逸汉的《三母女》母亲为子女忍受丈夫外遇和家暴，晚年为了子女生活如常刻意隐暪病况。姐妹想摆脱破碎家庭带来的影响，但在婚姻关系上却不可免重复母亲的人生，姐姐为了子女拥有完整的家，与出轨的丈夫移民，为家庭牺牲事业与个人感受。妹妹说：「我好努力撇甩你哋对我既影响」，但她同样也经歷了离婚，因不想如儿时父母吵架般避开争吵而显得无情。相对于剧中的男性角色，维持完整的家不在他们的考虑中，出轨的两代父亲，甚至弟弟的生活重心都不在照顾家庭、或关怀亲人的感受。编剧在刻画女性在家庭关系中负责的角色时，辅予了照顾、维繫的责任，女人不只是女人，从身分上同时是母亲、妻子与女儿。
 
身分是她们被压制的原因，但更多的是自限的框架。若把《綑绑》在结尾的一句对白：「你系有价值的存在，你配拥有自己的人生」，套用至研究对象中的所有女性角色，作品提出理想中的女性生活模式，她们都是独立自主的人，可以勇敢地追求想要的生活，不活在他人的认可中，但如何做到？以上作品没有给出明确的答案。和解的方法，从来不是别人，而在自己身上。《不会说……不会说》中丁梅的记忆日渐消退，她脑中只余下为女儿预备晚餐的回忆，「妈咪要记得你哋，我先会记得自己」成为母亲后，她的自我价值只由女儿来实现；当《喝了牛奶再睡觉》中的陈思然说，母亲是一本由女儿来填满的书时，我不得不发出疑问，陈思然除了是母亲以外，她也有她的梦想、喜好，怎样才可以做自己，而不只是别人的母亲，也不是别人的女儿呢？当女性对自我有正确认知，重视个人的感受、抉择、前途及生活，才能真正地获得自我认同。
 
 
作者简介
邵善怡
 
中学教师。2014年起参加国际演艺评论家协会（香港分会）举办的「『新戏匠』系列 ─ 剧评培训计划」后，开始偶有发表剧评文章，并于2016年第八届新视野艺术节中，入选「新锐艺评人计划」。IATC(HK)剧评人奖评审（2023-）。设有面书专页「我作．剧评」。