戲劇文學

《 兩刃相交》:現實作為一種 流,避無可避

  • : 野獲
台灣禪者林谷芳曾在其著作《禪 兩刃相交》中,以劍客對決比喻參禪,意指禪的要義在於「看得透,且敢 於看透」,「必得在『兩刃相交,無所躲閃』之際……才能證生命的極致風光」。在書中還有另一句話── 「禪常以『何謂劍刃上事』提撕學人,要行者莫忘了,禪的存在永遠直指那死生大事、根柢煩惱」。潘惠森的新作以「兩刃相交」為劇名,不僅是看中其飽含的戲劇張力,更意在其蘊含的終極命題,即在「兩刃相交、無所躲閃」之際,直面某些「死生大事、根柢煩惱」。
 

現實流之上的眾生相


故事發生在彭母百歲大壽這一天,彭家祖孫三代及兒孫的戀人們齊聚在酒店自助餐廳外的庭園,眾人圍繞著彭母這一核心角色,大致可分為三組:彭家三兄妹為一組;威武、端莊為一組;綽約、頂天為一組。而明顯患有腦退化症、操著一口客家話的彭母,屢屢回憶起戰爭與逃難,哀嘆衰老帶來的生活難題,數記家人的名字與關係,更一直「做夢」──夢到自己輪流到孩子家中住,一直住到百年歸老。 
 
相較於過往作品,這還是潘惠森第一次如此大手筆地攝祖孫三代於一爐。通過劇中人的自白與演繹,劇作所涉及的時間廣度長達一百年(彭家三代的百年流離),所觸及的空間橫貫香港與內地(後者以夢幻中開滿蓮花的池塘作喻),而所描繪的即是內地來港難民祖孫三代的故事。劇作者將彭家設定為「客家人」,我認為絕非偶然,值得注意。自西晉以降,因戰亂、饑荒,中原人經歷了五次大遷徙,至宋元戰亂中,進入粵東並形成了客家民系。借由「客家人」這一特殊設定,「客」這一意象所指向的,是劇中人乃至香港人的某種生命處境,並在劇中外化為具體的命題。 
 
劇作涉及養老、住房、時代變遷、代際溝通障礙,甚至生老病死與存在等具終極意義的命題,非常豐富和多樣。事實上,這些命題有表裡之分,形成了劇作的層次:彭家三兄妹為彭母養老問題而爭論、高大寄居於前妻現任的房子、美麗將象徵自由的金魚煎給只懂得關心溫飽問題的母親吃,從此母女形同陌路──這些是具象的「表」;在表象之下,彭母的日薄西山、嬌嫩的食道癌、端莊肚中即將出生的孩子、威武借藝術之名逃避女友懷孕,以及綽約沉溺虛擬遊戲世界──這些是「裡」,直指生老病死與人的存在問題,也即那些「無所閃躲」的「死生大事、根柢煩惱」。 
 
作為一名成熟的劇作家,我們可以看到潘惠森的野心,他所寫的,是一種歷史與現實交織的族群生存境況;他所描繪的,是一代人有一代人的命題,且彼此之間無法交流。由此,無論是第一代內地來港難民的疑惑(對高速發展的城市與時代)與生存之難,還是難二代的困窘與矛盾叢生(溫飽以上,精神以下),又或是第三代的決意虛無與自創生存哲學──通通冶於這酒店自助餐庭園的方圓之內,但所有人都無心進食。 
 
當那「死生大事、根柢煩惱」來到劇中人面前,他們或逃避、或糊塗、或不知所措,盡顯常人常態。「兩刃相交」的時刻,並不那麼容易到來,以至於現實成為一種潛流,而潛流之上的眾生相,成為本劇的主體之一。
 

現實流之上的驚奇與間離


在現實之外,潘惠森的文本總是有著諸多令人驚奇的地方。在《兩刃相交》中,無論是對調性別的表演設計、廣播的運用,抑或是重重疊疊的繁複意象,都是劇中極為奪目的存在,更進一步讓現實暫時隱身為一種潛流。
 
最先引起注意的是在劇本開端就已作出說明的「所有女性角色由男演員扮演,男性角色由女演員扮演」。這一對調性別的表演設計,可見會為演出帶來一種別樣的滑稽與幽默感。但作為一個貫穿全劇的設計(創意),其功能絕非只有調笑,而是與美學觀念和劇作表達息息相關:在美學觀念方面,性別對調的表演類似中國傳統戲曲中的「乾旦坤生」,實質上破除了一種沉浸感,令演出呈現出「間離」的效果,這無疑是劇作者有意為之,試圖讓觀眾保持一定程度的清醒;而在劇作表達方面,由於此劇與「禪」關係密切,因此值得考慮的一個可能性是:在《維摩詰所說經》中,大乘佛教曾以「一切諸法……無有定相……非男非女」闡述其男女性別觀,潘惠森刻意將男女調轉,或許意在提示觀眾,無所閃躲的死生大事與根柢煩惱,從來與性別無關,而是眾生之所共業。
 
劇中不時出現的餐廳經理廣播,也提供了驚奇與間離效果。廣播的功能頗多,但最重要、也最值得關注的,是經理看似在提示劇中人自助餐的用餐時限,實際上卻是提醒著觀眾演出的時限。這又可見劇作者的匠心。劇中的倒數不僅有生命倒計的意味,更讓觀眾清醒地知道,這是一場終會完結的演出。 
 
而那繁複的意象重重疊疊,有的淺顯,有的意味深長,有的則夢幻至極、耐人尋味:蓮藕餅疑似客家菜,是彭母的念想,是聯想巨型蓮花的關鍵道具,也是眾人「關心」與「和解」的寄情物;自由開心的金魚,是美麗與彭母兩代人觀念的裂痕,無關對錯;得過小兒麻痹又被蜈蚣咬斷三分之二翅膀的烏蠅,用劇中人的話說,是「魔咒」,象徵著生命中的無常,同時也有「人不如烏蠅」的表達;會生癌症的家則隱喻家庭內部的嫌隙與緊張的關係;至於超現實的巨型蓮花,以及目睹烏鴉救子、領悟高樓大廈像瀑布而「修成金身」的彭母,則是如此地夢幻、魔幻、耐人尋味──蓮花自然與禪相關;彭母在目睹烏鴉救子之後,似乎也化成一隻鴉,對著夜半突然出現的貓發出「呀,呀」的聲音。在生命的盡頭,在兩刃相交、無所躲閃之際,似乎有一種領悟,在電光火石之間閃現。在瀑布般的高樓大廈重重包圍之中,家人與家庭或許就是一種無所躲閃的羈絆與聯繫。 
 
當那無所閃躲的死生大事與根柢煩惱,因著劇中人的迴避而成為一種潛流,劇作者又藉以上驚奇的設計和繁複的意象,進一步遮蔽了對現實的直接討論——這恰是藝術的方式。但當這種間離效果愈趨頻仍,觀眾自始至終都被引導著以一種清醒的狀態觀照劇中人的眾生相,那麼,現實作為一種潛流,就終歸會重新浮現,並來到觀眾面前,觸發反思。而此劇,無疑就是那現實潛流之上,開出的五光十色的花。
 

野獲
上海戲劇學院博士生,舞台劇編劇、導演、劇評人,已公開發表劇評、劇本及學術論文四十餘篇/部。
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