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在人間發一場武俠夢 ——《現代豪俠「轉」》的表演與劇場敘事
劇場最基本的單位是甚麼？其實只需要有人說，有人聽。文字之所以出現，是為了交流與傳遞；表演之所以發生，也是因為一個人站在另一個人面前，希望傳遞一個故事。
而劇場，就是通過和觀眾一起做夢，把故事傳遞。
夢未必要像現實。相反，它是假的，但正因為假，所以真，有些東西比現實更實在。演出結束，燈滅，演員離場，故事的世界已經不復存在；但好的劇場，會讓觀眾在回家的路上仍然想起某一個畫面、某一句說話、某一段劇情。
夢醒了，卻仍在回味。
《現代豪俠「轉」》正從這個念頭開始。
關於武俠的想像
主角莫問五十多歲，上少林習武三年後返港，想尋找他心心念念了大半生的「俠」。可是今天的香港，沒有武林盟主，也沒有一眼可以辨認的奸邪反派。當武俠小說的語言被置入到尋常的都市生活：快餐店可以成為客棧；拖地是武功，拖把就是「刀劍」；「暗器」，不過是一條薯條；而「江湖」，甚至只是深夜麥當勞。一場微小的爭執，就是一場江湖對峙。
看似荒謬，又極其日常。但現實並非武俠小說的世界，那麼俠還有價值嗎？
武俠小說裡往往有強弱、善惡與敵我，但現代社會的運作卻複雜得多。規則、制度、工作、責任、身分彼此交疊，每個人都有自己的限制。當世界不再簡單地分作「好人」與「壞人」，所謂俠義，也就不能只是路見不平，拔刀相助。
莫問真正尋找的，也因此慢慢變成另一個問題：人在種種現實限制裡，還有沒有選擇自己怎樣活的自由？
這份「自由」，就是《現代豪俠「轉」》創作的母題，無論是故事上還是敘事形式上：只憑文字、演員與觀眾的想像，我們可以在劇場裡創造一個多大的江湖？
流動的想像如何建構江湖？
武俠小說本身便是一種充滿想像力的文類。文字寫一個人飛身躍起、掌風如雷、踏浪而行，但紙上其實沒有真正的高樓、懸崖、海浪或刀光劍影。讀者只需要接收到幾個文字的提示，便會在腦海裡構想出一個遠比現實更遼闊的世界。那麼，劇場能否保存這種屬於文字的想像力？
《現代豪俠「轉」》的文本有三類文字：敘述情節與畫面的、角色內心的，以及情境中的對話。以上文字交織出演員們的身分流動：演員可以由角色變成敘述者；角色的內心，則交由另一位演員表述；敘事者亦可以從不同距離觀看角色、敘述立場。這種敘事身分的自由切換，就如同讀武俠小說一樣，一時跟隨人物視角、一時由說書人縱觀江湖、一時又鑽進人物的一念之間。
文字本身的流動，與表演互相依存。一個極簡單的動作，可以透過文字變成武功招式；一個空蕩的舞台，可以因為一句敘述成為風雨中的高樓。畫面提供形似，文字提供想像，而真正的場景則在觀眾腦海裡構成。
演員與舞台如何創造江湖？
如果編劇問的是：「文字可以怎樣自由地說故事？」導演陳淑儀在排練場所探索的，便是：「演員本身可以怎樣自由地說故事？」
淑儀不傾向先為一場戲尋找一套固定的形式。排練時，他會和演員一起走進文字，尋找字面背後的意思與意象；理解人物的慾望、關係、處境，以至一句台詞的真正指向── 傳統的劇本分析過程仍然重要，因為演員如果沒有真正理解，就沒有內容可以指涉。
演員同樣需要理解角色，並不等於表演就停留在角色之內。演員作為「角色」與作為「敘事者」的選擇，可以完全不同。角色問的是：「我現在要做甚麼？」敘事者問的卻是：「我現在想帶領觀眾看見甚麼？」這正是淑儀所探索的三種敘事自由：演員可以成為莫問，可以觀看莫問，也可以與我們一起談論莫問。於是，文本裡原有的敘事轉換，被進一步轉化為身體、空間、觀看角度以至表演形式的轉換。
這次演出因而逐漸形成一種流動而寫意的劇場美學。「流動」非常重要，因為莫問的江湖不停轉換，亦因此，這次演出不依賴任何實物道具以及音效——但這並不代表甚麼都沒有。
恰恰相反，演員、舞台、燈光與服裝更需要緊密地共同敘事。服裝的小改變可以在一瞬間改變人物身分，成為新的敘事符號；空間的簡約反而可因應演員的站位、距離、方向與高低，瞬間轉為客棧、海邊、走廊、天台，乃至人物之間無法跨越的距離。燈光亦可以因應演員的演繹更流暢地切割空間、改變時間；而聲音，亦成了演員演出的一環，所有音效及音樂，皆由演員演出時製造，通過演員的想像，令一個空蕩舞台突然有風、有雨、有城市、有千軍萬馬。
於是，服裝可以敘事、空間可以敘事、聲音可以敘事，而一個畫面，也可以呈現文字沒有直接說出的東西。
這種舞台語言的核心，並不是物件，而是觀眾的想像。
觀眾如何成就江湖？
我們太習慣把表演理解為「演得像」。但甚麼叫「如實」？What is realistic?
淑儀所尋找的，不是一板一眼、一手一腳把文字「演」出來，而是讓動作的形似、演員的身體與文字的敘述共同完成畫面。演員未必要真正變成一匹馬，卻要讓觀眾看見馬；未必要造出海，卻能讓我們聽見浪；舞台上可能只是一個人轉身、一個人坐下、幾個身體改變位置，通過文字的加入，城市、雨夜、碼頭、天台，以至武俠小說裡的整個世界，都能在一瞬間出現。這就是文字與劇場想像相遇之後產生的可能。
某程度上，這與「貧窮劇場」的精神有一點遙遠的呼應：當劇場不再依靠大量物質去證明「這是真的」，留下來最不能被取代的，就是演員與觀眾。這也是某種《小城風光》式的劇場主義——我們明明知道眼前沒有真正的街道、房屋和遠山，但正因為沒有，觀眾才能夠把自己的想像放進來。
而想像，並非把空白填上同一個答案，想像是讓每一個人帶著自己的經驗、記憶與感受，構想一個只屬於自己的世界。沒有實物，並不代表沒有形象；相反，形象不再被舞台限定，而是在每一位觀眾心裡各自生成。
而這種自由，也改變了演員與觀眾之間的關係。《現代豪俠「轉」》從一開始便不想建立一道穩固的第四面牆。演員稱呼大家為「各位看倌」，已經表明他知道觀眾的存在。觀眾不是躲在黑暗中偷看一個完整世界的人，而同是燈光下的一員。舞台並不在鏡框前緣停止。觀眾席本身，也是演區。演員可以進入觀眾所在的空間，不停變更表演、觀看與聆聽的距離，並影響我們想像故事的位置。當演員站到你身旁，當事件不再只發生在遠處的舞台上，故事與現實之間原本清楚的邊界便開始鬆動。觀眾不再只是觀看江湖，而是和演員同處於江湖之中。
這也重新回到劇場最基本的狀態：
有人說。
有人聽。
有人想像。
劇場最迷人的地方可能正在這裡：它不是要觀眾相信眼前的東西是真的，而是讓觀眾明知道它不真，卻仍然願意相信。
放下框框，想像江湖
這也是莫問的處境：自己的武俠夢與現實格格不入。某程度上，排練的過程，本身就是莫問尋找俠義的過程。
現實有物理的限制、有寫實的限制、有劇場空間的限制；人活著，也有年齡、職業、身分、制度、責任以及別人目光的限制。
莫問一生都在這些框框裡生活。他起初以為「俠」應該有一套規則：鋤強扶弱、拔刀相助、路見不平。但一路走下去，他發現每一條規則都會遇上例外，每一個答案都會產生新的問題。如果把這些框條暫時放下，究竟可以怎樣活？於是他漸漸不再尋找「俠的標準答案」，而是回到自己：我究竟相信甚麼？我希望怎樣選擇？我願意承擔甚麼？
表演也是如此。正如這次排練本身，文字、角色、敘述、即興、形體、空間、畫面、聲音，都只是敘事的不同工具。形式本身從來不是答案。
我們沒有真正的江湖，卻可以一起想像江湖。舞台從來不是把現實搬進劇院，它更像邀請一群原本互不相識的人，在同一個晚上，做同一場夢。演員提供身體，文字提供方向，燈光、聲音、服裝與空間提供線索。但最後真正完成世界的，其實是觀眾。想像，早存在於每個人的心中。
舞台如一夢，夢必然會醒。演出完結，演員離開，觀眾推門離去，走回現實。但如果觀眾離開劇院以後，走在真實的香港街頭，忽然看見某一個人、某一個角落，想起莫問；或者在某個很疲累的晚上，忽然記起自己也曾經相信過甚麼——那麼這場夢便沒有消失。
「夢中之情，何必非真？」
莫問尋找了一整晚、一整齣戲，以至半生的江湖，也許一直在流動。它只在一個人願意選擇、願意承擔、願意想像的那一刻出現。
劇場也是。
而我們所做的，不過是與你一起，在這人間，發一場夢。
而劇場，就是通過和觀眾一起做夢，把故事傳遞。
夢未必要像現實。相反，它是假的，但正因為假，所以真，有些東西比現實更實在。演出結束，燈滅，演員離場，故事的世界已經不復存在；但好的劇場，會讓觀眾在回家的路上仍然想起某一個畫面、某一句說話、某一段劇情。
夢醒了，卻仍在回味。
《現代豪俠「轉」》正從這個念頭開始。
關於武俠的想像
主角莫問五十多歲，上少林習武三年後返港，想尋找他心心念念了大半生的「俠」。可是今天的香港，沒有武林盟主，也沒有一眼可以辨認的奸邪反派。當武俠小說的語言被置入到尋常的都市生活：快餐店可以成為客棧；拖地是武功，拖把就是「刀劍」；「暗器」，不過是一條薯條；而「江湖」，甚至只是深夜麥當勞。一場微小的爭執，就是一場江湖對峙。
看似荒謬，又極其日常。但現實並非武俠小說的世界，那麼俠還有價值嗎？
武俠小說裡往往有強弱、善惡與敵我，但現代社會的運作卻複雜得多。規則、制度、工作、責任、身分彼此交疊，每個人都有自己的限制。當世界不再簡單地分作「好人」與「壞人」，所謂俠義，也就不能只是路見不平，拔刀相助。
莫問真正尋找的，也因此慢慢變成另一個問題：人在種種現實限制裡，還有沒有選擇自己怎樣活的自由？
這份「自由」，就是《現代豪俠「轉」》創作的母題，無論是故事上還是敘事形式上：只憑文字、演員與觀眾的想像，我們可以在劇場裡創造一個多大的江湖？
流動的想像如何建構江湖？
武俠小說本身便是一種充滿想像力的文類。文字寫一個人飛身躍起、掌風如雷、踏浪而行，但紙上其實沒有真正的高樓、懸崖、海浪或刀光劍影。讀者只需要接收到幾個文字的提示，便會在腦海裡構想出一個遠比現實更遼闊的世界。那麼，劇場能否保存這種屬於文字的想像力？
《現代豪俠「轉」》的文本有三類文字：敘述情節與畫面的、角色內心的，以及情境中的對話。以上文字交織出演員們的身分流動：演員可以由角色變成敘述者；角色的內心，則交由另一位演員表述；敘事者亦可以從不同距離觀看角色、敘述立場。這種敘事身分的自由切換，就如同讀武俠小說一樣，一時跟隨人物視角、一時由說書人縱觀江湖、一時又鑽進人物的一念之間。
文字本身的流動，與表演互相依存。一個極簡單的動作，可以透過文字變成武功招式；一個空蕩的舞台，可以因為一句敘述成為風雨中的高樓。畫面提供形似，文字提供想像，而真正的場景則在觀眾腦海裡構成。
演員與舞台如何創造江湖？
如果編劇問的是：「文字可以怎樣自由地說故事？」導演陳淑儀在排練場所探索的，便是：「演員本身可以怎樣自由地說故事？」
淑儀不傾向先為一場戲尋找一套固定的形式。排練時，他會和演員一起走進文字，尋找字面背後的意思與意象；理解人物的慾望、關係、處境，以至一句台詞的真正指向── 傳統的劇本分析過程仍然重要，因為演員如果沒有真正理解，就沒有內容可以指涉。
演員同樣需要理解角色，並不等於表演就停留在角色之內。演員作為「角色」與作為「敘事者」的選擇，可以完全不同。角色問的是：「我現在要做甚麼？」敘事者問的卻是：「我現在想帶領觀眾看見甚麼？」這正是淑儀所探索的三種敘事自由：演員可以成為莫問，可以觀看莫問，也可以與我們一起談論莫問。於是，文本裡原有的敘事轉換，被進一步轉化為身體、空間、觀看角度以至表演形式的轉換。
這次演出因而逐漸形成一種流動而寫意的劇場美學。「流動」非常重要，因為莫問的江湖不停轉換，亦因此，這次演出不依賴任何實物道具以及音效——但這並不代表甚麼都沒有。
恰恰相反，演員、舞台、燈光與服裝更需要緊密地共同敘事。服裝的小改變可以在一瞬間改變人物身分，成為新的敘事符號；空間的簡約反而可因應演員的站位、距離、方向與高低，瞬間轉為客棧、海邊、走廊、天台，乃至人物之間無法跨越的距離。燈光亦可以因應演員的演繹更流暢地切割空間、改變時間；而聲音，亦成了演員演出的一環，所有音效及音樂，皆由演員演出時製造，通過演員的想像，令一個空蕩舞台突然有風、有雨、有城市、有千軍萬馬。
於是，服裝可以敘事、空間可以敘事、聲音可以敘事，而一個畫面，也可以呈現文字沒有直接說出的東西。
這種舞台語言的核心，並不是物件，而是觀眾的想像。
觀眾如何成就江湖？
我們太習慣把表演理解為「演得像」。但甚麼叫「如實」？What is realistic?
淑儀所尋找的，不是一板一眼、一手一腳把文字「演」出來，而是讓動作的形似、演員的身體與文字的敘述共同完成畫面。演員未必要真正變成一匹馬，卻要讓觀眾看見馬；未必要造出海，卻能讓我們聽見浪；舞台上可能只是一個人轉身、一個人坐下、幾個身體改變位置，通過文字的加入，城市、雨夜、碼頭、天台，以至武俠小說裡的整個世界，都能在一瞬間出現。這就是文字與劇場想像相遇之後產生的可能。
某程度上，這與「貧窮劇場」的精神有一點遙遠的呼應：當劇場不再依靠大量物質去證明「這是真的」，留下來最不能被取代的，就是演員與觀眾。這也是某種《小城風光》式的劇場主義——我們明明知道眼前沒有真正的街道、房屋和遠山，但正因為沒有，觀眾才能夠把自己的想像放進來。
而想像，並非把空白填上同一個答案，想像是讓每一個人帶著自己的經驗、記憶與感受，構想一個只屬於自己的世界。沒有實物，並不代表沒有形象；相反，形象不再被舞台限定，而是在每一位觀眾心裡各自生成。
而這種自由，也改變了演員與觀眾之間的關係。《現代豪俠「轉」》從一開始便不想建立一道穩固的第四面牆。演員稱呼大家為「各位看倌」，已經表明他知道觀眾的存在。觀眾不是躲在黑暗中偷看一個完整世界的人，而同是燈光下的一員。舞台並不在鏡框前緣停止。觀眾席本身，也是演區。演員可以進入觀眾所在的空間，不停變更表演、觀看與聆聽的距離，並影響我們想像故事的位置。當演員站到你身旁，當事件不再只發生在遠處的舞台上，故事與現實之間原本清楚的邊界便開始鬆動。觀眾不再只是觀看江湖，而是和演員同處於江湖之中。
這也重新回到劇場最基本的狀態：
有人說。
有人聽。
有人想像。
劇場最迷人的地方可能正在這裡：它不是要觀眾相信眼前的東西是真的，而是讓觀眾明知道它不真，卻仍然願意相信。
放下框框，想像江湖
這也是莫問的處境：自己的武俠夢與現實格格不入。某程度上，排練的過程，本身就是莫問尋找俠義的過程。
現實有物理的限制、有寫實的限制、有劇場空間的限制；人活著，也有年齡、職業、身分、制度、責任以及別人目光的限制。
莫問一生都在這些框框裡生活。他起初以為「俠」應該有一套規則：鋤強扶弱、拔刀相助、路見不平。但一路走下去，他發現每一條規則都會遇上例外，每一個答案都會產生新的問題。如果把這些框條暫時放下，究竟可以怎樣活？於是他漸漸不再尋找「俠的標準答案」，而是回到自己：我究竟相信甚麼？我希望怎樣選擇？我願意承擔甚麼？
表演也是如此。正如這次排練本身，文字、角色、敘述、即興、形體、空間、畫面、聲音，都只是敘事的不同工具。形式本身從來不是答案。
我們沒有真正的江湖，卻可以一起想像江湖。舞台從來不是把現實搬進劇院，它更像邀請一群原本互不相識的人，在同一個晚上，做同一場夢。演員提供身體，文字提供方向，燈光、聲音、服裝與空間提供線索。但最後真正完成世界的，其實是觀眾。想像，早存在於每個人的心中。
舞台如一夢，夢必然會醒。演出完結，演員離開，觀眾推門離去，走回現實。但如果觀眾離開劇院以後，走在真實的香港街頭，忽然看見某一個人、某一個角落，想起莫問；或者在某個很疲累的晚上，忽然記起自己也曾經相信過甚麼——那麼這場夢便沒有消失。
「夢中之情，何必非真？」
莫問尋找了一整晚、一整齣戲，以至半生的江湖，也許一直在流動。它只在一個人願意選擇、願意承擔、願意想像的那一刻出現。
劇場也是。
而我們所做的，不過是與你一起，在這人間，發一場夢。
