「風箏計劃」文庫

在一個「靜默」裡看世界

「風箏計劃」沙龍一 :「拉出你的金線,讓風箏起飛」活動紀錄

        生活身在其中,褶皺隨處可見。香港話劇團2023-24劇季由生活而來,向褶皺漫去,戲劇,誠如「生活的褶皺」。今個劇季,香港話劇團文學部重整資源,開展「風箏計劃」,提供平台讓有志於劇本創作的年輕人以生活為引子,寫下更多可被聽到和看到的故事。
 
        二十五位編劇出席了「風箏計劃」啟動式,各自寫下自己的願望和期許。有的編劇期待劇本能夠入木三分,有的編劇相信劇場是「唯一真實的魔術師」⋯⋯潘Sir則是給每一個到場的編劇,都送去了一段「獨特的問候」。在當今劇場美學千變萬化的情況下,潘Sir依舊相信文本的力量,並希望大家的劇本能夠有創意,有格調,有格局。 到那時,劇本會像風箏一樣起飛,漫天金線共舞,引爆一場劇本創作的文藝復興。
 
        在潘Sir對各位編劇逐一期許後,風箏計劃的首節「沙龍」 —「拉出你的金線,讓風箏起飛」隨即正式飄然而起。
 
有點一樣,又有點不一樣
 
       「報紙還沒送來嗎?」沉默,「還沒送報紙來?」,兩個演員,拿起酒杯,坐在台上,在稀鬆平常的生活間,讀著劇本中的台詞。讀劇,以往總發生於方方正正的劇場內,場燈暗,場燈亮,謝幕,鼓掌,然後匆匆掏出手機,看下一班交通的時間。而這一次,潘Sir放話,「要搞點不一樣的。」
 
        《榕樹蔭下的森林》讀劇,在香港文化中心旁的Bar Lemma開始,觀眾或會點上一杯,叫些小食,亦可隨意走動,找個舒適的地方坐下。潘Sir自己,則是匿於觀眾席裡的「靚位」,一邊讀自己劇本中的舞台指示,一邊利用其中的某些片段,和觀眾玩了一場word game。在籌備「風箏計劃」時,潘Sir就想到這樣拉近觀演距離的方法,「我們需要多些這樣outreach的活動」。
 
遊蕩在台詞之外的生活
 
         《榕樹蔭下的森林》,寫於1984年,翌年榮獲市政局圖書館「中文文學創作獎」劇本組冠軍。「那時,我仍在海外讀書,一次偶然回港,也把劇本留在行李裡,恰巧一位朋友分享了劇本比賽的海報,就把劇本掏出來參賽了。」潘Sir很隨性地回憶起自己編劇事業的第一隻風箏,「後來才知道,得獎了,獎金有八千元港幣。」一切都是很巧合地發生,劇本獎的評委麥秋先生很喜歡《榕樹蔭下的森林》,就推薦給了香港話劇團製作,於1986年演出。「這個劇本的得獎,也讓我和香港劇場結下了緣分。」
 
         在當年得獎的評語中,麥秋寫下:「這不是一個情節結構完整的故事,這是一齣著重對白結構、詞意內涵、情意表達的上佳劇作。」《榕樹蔭下的森林》的故事開始於一對生活在一起的男女,竟然因為一份遲來的報紙,挖出彼此生活的處處不同。「我總是在想創作的source,不同的創作者有不同的素材,但對我來說,我的原材料總是來源於生活。」有觀眾好奇,詢問這個劇本的創作靈感 — 其實來源於潘Sir在美國讀書時,聽房東講的一個個人經歷。「房東說,他曾經在一條河邊散步,遠遠看到河岸上的榕樹下面有一個森林。這個image 給我很深刻的印象,所以pick up起來。時值暑假,我就一個人寫起了劇本。」潘Sir希望通過這個小小的例子,告訴大家,戲劇和生活的聯繫是相當緊密的,戲劇都隱藏於生活之內,如褶皺一樣,只有細心,才能看見。
 
雜音中的靜謐
 
         多年前,潘Sir曾受邀為香港電台主講一個清談節目,他用錄音的方式,去記錄普通人,在普通的地方,說著一些「日常」的言詞。他把這個過程形容得很幽默,錄音筆的質素不好,笑稱是「投資不夠」,把錄音裝置夾在胳膊和身體之間,「冒著生命危險」去「偷錄」市民的對話內容。
 
         他分享了一段自己在九龍塘錄下的對話,「那時候,地鐵和九廣鐵路還是分開的」潘Sir介紹了這段錄音的背景,「九龍塘是一個交界點,也是速遞、送貨的中轉站。」這段錄音只有短短幾分鐘,通篇都是兩個男人夾雜著粗口的對罵。的確,因為「投資不夠」,音質有些模糊,但觀眾還是聽得見他們大聲數落著「運貨、手推車、收我錢、跑了好多趟」等關鍵詞。
 
         這正是兩個忿忿不平的水貨客在大肆宣洩著,原因很簡單 — 七千塊錢。而粵語粗口,成了這場爭吵中,真正做到詞能達意的武器,兩位先生互相攻擊,卻蘊含勇於痛斥生活的瀟灑。潘 Sir在文中這樣形容粗口:「其實只不過是對生活艱難所發出的一種哀鳴  — 生活,是多麼的難討啊!」
 
         錄音接著播放,潘Sir提醒,「契訶夫式的停頓,就在這裡。」接著,出現了一段頗長的沉默,只聽得到音響中電流的滋滋聲。片刻後,兩個水貨客終於再次開口,竟然是關心對方 — 只要換一家店鋪,可以少花五塊錢買手推車。粗口仍在持續地迸發,開口第一句就是「x街!」,可是,心境和感情竟與前段如此不同,在這句「x街!」裡,還醞釀著一絲關懷備至的惺惺相惜,就像之前為了七千幾的暴跳如雷瞬間瓦解,只餘下一點溫熱的緘默。
 
        潘Sir分享了一小段《何來七千幾》的劇本,該劇的素材正是來源於這短短幾分鐘的破口大罵。他從《榕》劇至現在的分享,都是想告訴觀眾,創作就藏在現實生活之中。語言和現實之間,存在著極為複雜的關係。「語言可以表達一個人的心情、生存狀態,是非常有趣的。」
 
        綜觀潘Sir的劇本,他筆下人物的台詞,總有一種奇幻的微妙,卻又有踏實落地的生活感,既能夠立足於市民生活的平常對話裡,又能夠激發讀者和觀眾的想像力。潘Sir把寫台詞比喻成「水」,要有雜質、有細菌,才能有生命。他提到有些劇本中的語言,實在是「太乾淨」,以至於沒有甚麼生機。
 
      「語言是我們每天都講的,但其實有很多不必要的。」他一連問了幾個問題:甚麼是有意思的?甚麼是沒意思的?甚麼是廢話?甚麼是「含金量」?而創作劇本,就是不斷地挖掘生活中的對話,關注語言中的音調、語序、停頓、拖長等等,有些甚至可能是奇形怪狀的,容易忽略的,「這是一個淘金的過程。」潘Sir如是說。
 
創作不是人云亦云
 
        回憶起《榕樹蔭下的森林》,那時,劇本是用書面語寫成的。而到了讀劇演出,潘Sir重拾起自己的第一隻「風箏」,則要將其翻譯成廣東話。「這個過程很有意思,讓我發現了許多,原來之後的創作,很多的根都早已在這。」到後來的《小島·餘香》,昆蟲系列,人間系列,潘Sir一直在寫著男、女的難以言說,兩性關係的複雜,人在生活中的脆弱性和獨特性,溝通的卡頓,還有種種憂鬱的承受力。
 
       「很多事,我們以為認識,其實不認識。以為知道,但是其實沒有完全知道。以為很清楚,卻要好長時間後才能真正體會到。」潘Sir在翻譯完這個1984年自己所寫的劇本,有了這樣一個頗有哲學意味的總結。誠然,創作者一生都在寫一個主題,在寫作上,筆法的低語或喧鬧,只要看作家早期的作品,總能略知一二。「回看這個劇本,是我一個很大的發現,使我自己更加了解,創作究竟是怎麼一回事」。
 
        「我這一生只做一件事,就是戲劇。」潘Sir坦言,自己雖然是一個業餘編劇,但從事的工作,都和戲劇息息相關。分享這幾十年的戲劇經歷,他認為自己是一個對很多事情都不會take it for granted 的人,「沒有甚麼是理所當然的。」難道所有事一定要這樣嗎?難道那樣不行嗎?從潘Sir的文字,再到他的從業經歷,他總是在樂此不疲地嘗試,不論是語言、形式,還是美學的風格,思維的深度。「因為創作不是人云亦云。」
 
 
總結
 
        大概三個小時的沙龍,輕鬆又簡單。潘Sir一個人坐在台上,戲稱這是 “Bar Lemma Time”,是分享生活,聊聊創作的地方。和觀眾的距離愈接近,潘Sir的語言就愈貼地,愈有趣,愈生動,時間好像在手錶上玩翹翹板 — 潘Sir從異國求學聊到回港發展,又從自己對「語言」的領悟到對「幽默」這回事的態度,編劇不是「人云亦云」的敘述者,而是讓事物變得有聲音,讓人物能有生存空間,時間亦能有被表達的可能。
 
       一小段九龍塘對罵的錄音,帶出來的是無法表達的苦澀。而《榕樹蔭下的森林》則是尋找創作的根部,沙龍的最後,潘Sir拿出自己「私藏」的一段錄音,藉由一個少女講粗口,風趣地解讀男、女、家庭三者之間的「蝴蝶效應」。
 
        在潘Sir的世界裡,戲劇是一個交流和分享場所,一段表達「無言」的時間,一絲生活的褶皺,他的劇本深處,沉澱著一種抵抗虛無的堅定。藉此「風箏計劃」的首次沙龍,潘Sir也寄語年輕的編劇,鼓勵他們嘗試捕捉生活中一小段安靜的旋律,找到人物內心微弱的節奏和顫動。「創作就是這樣的有趣,把自己的感受寫下,然後和觀眾分享」。
 
(撰文:香港話劇團戲劇文學部)

餘香復新

「風箏計劃」沙龍二:「豁出去,你準備好了嗎?」活動紀錄

        5月7,立夏翌日,漫天的雨跳起又落下,在地面開出一朵朵浪花。一縷芸香越過交織的雨網,將那些註定相遇的人都牽到一起,聚在香港文化中心的Bar Lemna內,飲一杯,聽場劇,避下雨。
 
        「風箏計劃」的第二節「沙龍」,同樣以讀劇環節開始,卻又有新花樣——「流動式讀劇」。兩位資深劇場工作者陳淑儀和陳麗珠在讀劇過程中或有走動、或會談笑、與觀眾互動,使台詞不再是台詞,更是一場真實的日常對話。伴隨張蔓姿(Gigi)隨性的鋼琴音符,《小島.餘香》中那座遠離凡俗紛擾的小島逐漸浮現;蘇青、蔣平、或韓三,就在人群之中,轉動半空的透明風箏線。
 
        每人手中都有一條屬於自己的線,看不見,卻緊扣著生命與尚未誕生的創作。潘Sir希望能在劇場以外的地方和觀眾談談天,使交流不再單向。源於生命的創作,應終歸於生命,這亦是「風箏計劃」對創作的期許之一。
 
生活與偶然
 
        「創作,是一種豁出去。方才兩位讀劇的態度,也是一種豁出去。」《小島.餘香》(原名《小島芸香》)寫於1993年,次年首演,三十年來各劇團搬演不斷,也是不少APA學生鍾愛的練習之選。
 
        歷久不衰,源於潘Sir的一次「豁出去」。
 
        潘Sir自謙地說,能寫出《小島.餘香》這般故事是意料之外。小島的存在,蔣平和蘇青的相遇,角色間的去與留、執與捨,在幾個偶然間成就了那段不完結的人生旅途,也展開了屬於《小島.餘香》的生命。
 
        創作本就該放膽去寫、去試、去把握生活中的每一次觸動。潘Sir笑著說:「唯有我們豁出去後,才能創作出有意思的東西。」

眾人的芸香餘韻
 
        屬於劇本的生命,會在每一次的演繹中不斷加深、擴散、豐富,漸漸沉澱了纏繞不散的《小島.餘香》。至於各人能感應到的香氣,皆略有不同。
 
        陳淑儀喜歡《小島.餘香》的浪漫。這種浪漫來自人與人相處的錯位和緣分,是「得不到」方才更顯浪漫。而陳麗珠深信《小島.餘香》的“Timeless”,劇中核心並不單是愛情,更是人生。「不説愛情的位反而是在説愛情,」她隨口提出幾句為例:「每隔一段時候……就有人喺出面經過……但係就冇人會好似你咁樣,若無其事咁走入嚟……」聽到這,潘Sir禁不住笑言:「我在你面前真的是透明的。」或許這就是如實寫下自己觀察與體會後,觀眾能讀懂並給予回應的美好吧。
 
        有觀眾形容回憶為一種「讓人放不下的toxic」,變成藝術作品後去品味更讓人沉迷。那麼,「人到底要留著美好還是放下?」。亦有APA畢業生分享當年演讀《小島·餘香》時沒太大感觸,但當生命繼續前行,再回首,她終於觸碰到《小島.餘香》的另一層香氣——人與人的相處和自我探索。
 
        對潘Sir而言,劇中的愛情不過是載體,承載著劇中人物的本質,即人最重要、最堅持、最不能改變和放下的東西。因此《小島.餘香》確實不僅是愛情故事,更是蘇青的個人昇華。及後半部,蘇青已不再在乎韓三會否回來,她已超越愛情和世俗,確立了獨立自足的自我內在價值,成為大自然的一部分,不受外界變遷干擾。
 
        《小島.餘香》是Gigi就讀APA時首個幫忙伴奏的劇場演出,驅使她轉而踏上音樂之路。在她看來,這個劇本是用愛情包裹著人生百味,放下、擁有、牽絆……每當迷惘時,就翻出這個劇本一再細味,重回小島,找回純粹的心境,理清思緒後,再次出發。Gigi直言,人生在世有許多經歷,滋生不盡相同的情緒。即使遇到挫折或不如意,也不要忘卻自己最初的純粹與初心,一切都會好起來。
 
        因著生命的一次偶然,潘Sir創作出這座擁有生命力的小島,浮游於劇場間;由劇中人烘製出的芸香,則已跨越時空,成了眾人生命裡縈繞不散的餘香。
 
創作不應設限
 
        一個好的劇本應是甚麼模樣的?該如何尋找標準答案?
 
        當被問到今天重讀《小島.餘香》有甚麼不一樣的感受時,陳麗珠與陳淑儀都不約而同地說,不同演出組合都有其獨有的能量,帶給他們及觀眾嶄新的感受。陳麗珠指自己在前幾天一個無眠的夜晚重閱劇本,發現即使距離上次出演蘇青一角已過了六年,仍能記得劇中文字,又是一番感受。而陳淑儀則分享,因應導演或製作的演出處理,雖是同一個劇本,仍能以相同的文字演出不一樣的效果。確如Gigi所言,每位演員都有自己的chemistry和energy。潘Sir筆下的《小島.餘香》是蘇青和蔣平的一節生命片段,而每位演員飾演的蘇青或蔣平或韓三,則在他們融入自我後,調製出獨特的新香氣。
 
        陳淑儀笑述當年演出時,曾邀請潘Sir講解《小島.餘香》內容,潘Sir寥寥數句,讓淑儀記到現在:「冇啊。我寫晒架喇。咪咁咯。」「冇架,喺晒度喇。你哋自己理解啦。」
 
        在潘Sir心中,劇本並不存在預設的演出畫面。寫劇本的時候,從不想將來演出的具體模樣。每回演出,每對組合,猶如蘇青製香,可控不可控。無疑,人可透過精準把控香料份量來尋找最渴望得到的香氣,可總素難以控制的影響因素,如天氣,令所謂的理想無從達到。因此,潘Sir從不強求幾乎不存在於現實中的設想,而是每次都豁出去,把獨屬那次演出製作的感受牢牢地刻在心裡。
 
        優秀劇本應有甚麼模樣?沒有定案。或許未有邊界或設限的劇本,是其中一個答案。《小島·餘香》是潘Sir的一次豁出去,但絕非最後一次。與其為創作定型,立下框架,倒不如放出一隻翱翔在生活、寫滿字語的彩色風箏,讓它在雨水和陽光的沖洗下展露從未設想的面貌。

總結:豁出去與粵語書寫
 
        潘Sir一直秉持「豁出去」的信念完成個人創作,從不考慮任何目標或期望收穫,只單純地寫,做自己覺得應做的事。
 
        風箏計劃面向以華文書寫的劇作家,希望能鼓勵和促成更多本地原創劇本的誕生。對於陳麗珠與陳淑儀等表演藝術家而言,原創劇扎根於相同的文化,不存在因翻譯而導致的語言失落,能讓他們在沒情感落差的狀態下進入核心本質。即便已有不少外國優秀劇本可搬演,話劇團依舊著眼於本地劇作,希望能有更多劇本供讓本地演員以自己的語言訴説情感與故事。
 
        正如陳麗珠所言,看似簡單的廣東話句子,背後能有三四層意思。原創劇與翻譯劇擁有相近的解讀趣味,卻更貼近本地生活。唯有零距離、豁出去,真誠地創作,才能如《小島.餘香》般,喚起各位共鳴,煥發出一層一味的芸香,再飄溢到每一吋天空去。
 
作者簡介
陳翠珊(香港話劇團戲劇文學部實習生)

還有一件事

「風箏計劃」沙龍三:戲劇的正經與怪誕 ——我們為甚麼要怪誕?如何怪誕? 活動紀錄

        「各位觀眾,請注意,這裡是開窗!不是開槍。」潘sir標誌性地蹦出一些小小的幽默,演讀自己寫於2000年的作品《螳螂捕蟬》。因為一次刺殺任務,兩個性格迥異的殺手:南越和北越,被「丟入」了一間九流賓館房間內,一場不合時宜的殺手任務展開,事態也逐漸失控。
 
         風箏計劃第三次「沙龍」,秉承前兩次讀劇的「傳統」,並非正襟危坐「讀」劇,而是演員會隨著劇情的發展,或者台詞激發出的impulse而走動。兩個殺手在生死的邊界上走鋼絲,一不留神就瞬息萬變。他們的對話、行為挑戰著普通人關於生命的認知。離奇、模糊、荒謬⋯⋯?似乎都不夠準確去描述這種感覺。也許,這個詞應是「怪誕」。 
 
鄭重的筆調寫怪誕
 
        如果只從單個角度來看,生活是一段持續的聲軌,其中充斥著各類音效。在這些七零八落的聲音裡,不可或缺的元素便是沉默。潘sir很快地捕捉到了觀眾反應和演出結束之間的一段沉默,開玩笑地形容:「這正是一種怪誕。」怪誕(grotesque),如何去解析它,潘sir用法國文學家雨果的一段話來作為引子:
 
        It will realize that everything in creation is not humanly beautiful, that the ugly exists beside the beautiful, the unshapely beside the graceful, the grotesque on the reverse of the sublime, evil with good, darkness with light. 
        萬物並非都是人性的美,醜就在美的旁邊,畸形靠近著優美。怪誕藏在高尚的背後,惡與善並存,黑暗與光明相共。
 
         以《螳螂捕蟬》中的片段為例,潘sir更實際地介紹「怪誕」在寫作中的應用。在戲第一場,有段北越的自白,他回憶自己第一次去麥當勞買薯餅的畫面。短暫簡單的小事,潘sir卻用了約一頁紙的篇幅去鋪排,精確到麥當勞的桌椅、地板、氣味、員工的制服、說話時候的語氣等等。「看上去只是一瞬間的事情,但是在劇本裡,我寫到好像過了很久。」潘sir並未直插北越的內心世界,而是關注其外部動態。他更想挖掘的是這段心路歷程中,真正蘊藏的是甚麼?末了,北越幽幽吐出一句答案:「你知不知道甚麼叫做自卑啊?」
 
        「當走入一間高級餐廳,看到那些不認識的菜單,有怎樣的感覺?」潘sir形象地類比,「北越的自卑,來源於他發現自己對這個世界的陌生,一無所知。於是,他手足無措,不知如何面對周遭的環境。」潘sir以這段「薯餅小事」為參考,分享如何把波瀾不驚的瑣事,發展成有趣的戲劇事件。「在生活中,我們用肉眼看一個物件的時候,習以為常。用放大鏡看時,會變得扭曲,而當用顯微鏡去看的時候,就會覺得奇怪了。」創作者刻意地放大生活中的某些切面、某種意識,怪誕便應運而生。
 
        又比如在第二場,南越幾乎如一架精密儀器,準確計算著北越手指尾部顫抖的頻率、時長、幅度。這些一閃而過的剎那,在劇本中被放大了。語言文字的細膩、直觀以及感染力,令觀眾洞察到內部的細節。「人物的心理,社會印象,美麗的、不美麗的東西,都可以在劇本裡互相對照」。在這兩段戲的寫作中,映射出的是細節在創作中的重要性。「放大可以令我們看到很多平時看不見的細節,而當細節被放大的時候,又會感受到一種怪異,緊接著,這種怪,就會引申出一種美感。」
 
         縱觀全劇,還有不少部分使用了這類創作策略:南越妙語連珠卻空洞泛泛的演講;北越去水果攤買橙時,竟得到了一個小販的關切和同情⋯⋯在這間廉價又狹窄的房間裡,北越的苦澀和南越的困惑,都是潘sir精心提煉並「放大」過的人類世界的傷痛。
 
         潘sir談回香港話劇團這個劇季的主題「生活的褶皺」,褶皺是潛伏著的,隱藏在生活的縫隙之間的,它們要麼躲在暗處,要麼就是被遮掩或遺忘了。「通過創作,我希望把這些褶皺鋪平,看見生活的真實,仔細看清楚發生了甚麼。」潘sir探索著戲劇內部的哲思,「它可以令我們直面自己的生活。」
 
        有觀眾追問「放大」這種手法運用在創作裡的詳情,想知道編劇是有意識設計好使用「放大理念」去創作,還是寫著寫著靈光乍現?潘sir很坦誠地剖析自己的創作思維——寫,是一個極其縝密的過程。落筆的時候,並非故意要去完成任務。「我不是為了印證一個理論而寫的」,潘sir強調了創作者的直覺,直覺是敏銳的、值得相信的。在直覺地引導下去寫作,結束後,回看亦是必要的。「放大這個概念,在創作過程中是存在的。但不是很強烈的意識,要求自己一定要用創作去證明理論。」
 
行雲流水的符號
 
         有點古怪的人物,對生活物件的白描及變形,人物在絕境時流露出來的清澈⋯⋯這些都是潘sir劇本裡常見的寫法——《螳螂捕蟬》也不例外,引發不少矛盾,搞到你死我活的「薯餅」,在觀眾的心裡,烙下了一個具體的問號,想知道其背後的深意。關於「薯餅」,潘sir從自己的生活經歷講起——很多年前,自己送女兒去上playgroup,那時候沙田附近的麥當勞,據說是全世界人流最多的一個。於是,每次送女兒,都會在那邊吃頓早餐。「這段常吃早餐的經歷,給我的人生留下一個很深刻的印象。」
 
         香港的飲食文化和麥當勞簡直是天壤之別,潘sir喜歡茶餐廳的氛圍,但他也直言不喜歡茶餐廳的黏膩,尤其是地板,給人一種不乾爽的感覺。但麥當勞連鎖店70年代在香港出現,簡直和茶餐廳的氣質大相徑庭,「明亮、乾淨,還要穿制服。」而在劇本中,北越和南越也是很大的對照:北越做電梯維修工,行為粗礪,形象草根;南越則是「做夢都要講英文」,讀喇沙(書院)、HKU(香港大學)的精英階層。對於北越來說,去到麥當勞,「他會很不習慣的。」
 
         薯餅只是一個牽引的符號,背後則是兩個戲劇人物,「我想寫的是一個很嚴肅的話題——生命。」殺手的工作就是殺人,是免除一個生命的權利,是毀滅。「這裡面是一種關於存在的疑惑,殺手的價值在哪裡?人怎麼找到自己的價值?」回到劇本本身,北越的命途是多舛的,他處在較低的社會地位,又要照顧嚴重智障的弟弟。三十多年過去,日復一日的病痛、身心折磨、無希望的等待,讓北越的味覺裡只能嚐到生命的苦澀。「對他來說,最好的方式就是殺死弟弟,結束一切。」但,就算是一個職業殺手,也做不到親手殺弟弟,這一段難以斬斷的過去,好像是黏在剩菜上的螞蟻,成群結隊,窮追不捨。「生命,在這種情況下,會呈現怎樣一個形態?意義又在何處?」雖然劇本中有不少笑位,粗口,但這不是一場玩笑,而是關於生命的哲學思考。
 
創作是一種療癒
                                                
         談及「生命」,潘sir找出一段南越打電話給老闆的獨白——電話中,南越詳細地介紹了自己身處的位置,執行何種任務,為何執行,意外發生的時間、原因、症狀等,可是,剛剛出口「可不可以claim 保險」後幾秒鐘,電話就被無情切斷。這是一段很容易引起觀眾共鳴的情節:當人進入一個機構工作,就必須適應其中的文化和制度。「看跌打不能claim保險」這件事,就是為了讓這種「適應」的殘酷浮出水面。
 
        南越有在工作的,他在執行任務,他也到了指定地點。但這些對組織來說根本不重要,他只關心結果。至於過程,多一秒鐘的電話都不想聽,南越只能舉著被cut線的電話欲哭無淚。作為一個僱員,一個人,南越的焦慮和驚惶,被融化在了這一系列規行矩止的秩序裡,「嚴謹的規定和制度,會導致一些ridiculous的事情發生——比如因公事受了內傷,保險也沒賠償。我想,這是一種dehumanization情況。」
 
        北越和南越,都懷揣著無法歸類的鬱悶和傷害,而這些往往是生活表面下掩飾著的bitterness,潘sir分享自己把寫作當成給自己療癒的機會。生活往往是不如意的,很frustrated,「但我可以通過創作去表達,或者宣洩一些不滿。」
 
        有觀眾疑惑,這個戲和哈洛·品特(Harold Pinter)的The Dumb Waiter有甚麼關係?潘sir對天發誓,自己絕對沒有看過The Dumb Waiter,「首演那時,也有人問過我這問題,我喜歡品特,但真的,時至今日,我都沒有讀過這個劇本。」《螳螂捕蟬》的靈感,反而是來源於海明威寫於1927年的小說The Killers,故事寫的兩個殺手在小鎮的餐廳裡吃飯,他們兇狠地詢問店員們追殺對象的下落。殺手離開後,小店員衝入追殺對象的家中通風報信,這位昔日的拳擊手卻對死亡無動於衷。
 
        在沙龍的最後,潘sir分享了「北越」和「南越」的取名,這兩個名字是從歷史事件衍生而來的——越南戰爭(1955-1975)分割了南越和北越,但他們本是同根同源的「兄弟」。在整齣戲中,南越和北越這兩個人物之間,無論發生了多少的爭鬥和矛盾,在「南越」和「北越」的深處,仍舊是存在著brotherhood。
 
結語
 
         風箏計劃沙龍第三次,從這部舊作談到寫作策略的運用,延伸至怪誕的美學風格,戲劇人物塑造,以及生命的深意。 當生日蛋糕從天降落的那刻,倍感作品中「南越」和「北越」之間湧動著一股難以靠近的溫情,熟悉的薯餅香氣,街邊賣的新奇士橙,被不予理會的工傷⋯⋯悉數被按壓進這一段「拍檔殺人」的旅程中,不日常變得日常,反之,平淡又變得不平淡了。在這種具有異想和靈動的戲劇世界裡,透出一絲卑微卻透亮的人性溫度——因為它攤開了生活的褶皺。
 
(撰文:香港話劇團戲劇文學部)

隔意象的山,打觀眾的牛

「風箏計劃」沙龍四:「寫One Man Show有幾難? ( 或有幾易? ) 」

        「點解啲老虎咁賤格嘅呢?」
 
        第四次風箏計劃沙龍,潘Sir笑說香港話劇團「很不幸」選讀了他這個劇本。這節讀劇沙龍的主題是獨腳戲,題目為「寫One Man Show有幾難? ( 或有幾易? ) 」,然而《隔山打牛》讀劇的演員卻有陳健豪、王曉怡兩位,到底所為何事?
 
        兩個演員,原來分別飾演一個人,一隻牛。女演員飾演的「人」,是初出茅爐的男鬥牛士;男演員飾演的「牛」,則是無端捲入那不是戰勝就是戰死的鬥爭中的大水牛。一人一牛,彼此語言互不相通,無法明暸對方,但他們必須共同度過那應該要互相傷害,卻又不知為何互相傷害的「鬥牛」時刻,編劇讓他們在這情境下剖白內心困惑與人生志向,述說關於生命的千語萬言。
 
        「但係我知道,佢哋唔係為咗搵食……我親眼見過一隻老虎,咬死咗一隻羚羊,一啖都冇食到,淨係喺條羊屍旁邊屙咗篤尿,然後若無其事,迓下迓下咁就走咗去……」
 
        劇本緣起,需要追溯至2005年,康文署舉辦「單.雙.男.女」系列節目,目標是製作外國和本地各一男一女演員擔綱的獨腳戲。香港代表方面,男演員是李鎮洲,女演員是邵美君,由潘Sir擔任導演和編劇。按照正路的做法,是寫兩齣獨腳戲,讓男女演員輪流演出,但潘Sir就是不喜歡正路的做法,所以利用巧妙的戲劇設定,讓兩位演員的兩段獨腳戲在同一演出中同時進行,兩個角色自說自話,他們的行動與思考卻又互相呼應,編織出動人的戲劇表演。
 
        題材上,潘Sir主要從李鎮洲旅行所買的書得到啟發,那是美國作家海明威的一本書Death in the Afternoon,關於西班牙鬥牛歷史和傳統;同時亦採用了海明威另一篇短篇小說The Capital of the World,該小說描述了一個在餐廳做侍應的少年夢想成為鬥牛士,而少年的侍應同事卻嘲笑他,認為他不可能成為鬥牛士,他們於是在餐廳找一張椅子,在椅背綁上兩把刀演練鬥牛情景,期間少年不慎被刀刺中身亡。從這兩個作品中,潘Sir得到啟發,寫成《隔山打牛》。
 
        「我成日都見到貓捉老鼠,螳螂捕蟬,公雞啄蜈蚣,麻鷹叼雞仔,蟒蛇搏大象……但係我從未見過一條魚咬一隻蝦,又或者一隻蟹拑一條吸血蟲嘅喎……點解呢?」
 
        以上這段獨白,是大水牛「由個太陽坐喺山頂一路諗,諗到個太陽碌左落山腰,都諗唔通」的問題。講鬥牛,卻不只是講鬥牛,潘Sir所寫的劇本多是如此,而《隔山打牛》還有另一個劇名《最後一道防線》,潘Sir說︰「所謂最後一道防線,是講人的最後一條底線,是一個尊嚴的問題,一個自己守住尊嚴的問題,最後產生了一個悲劇。」
 
        每節沙龍潘Sir都會分享創作的小秘訣,潘Sir這次就與觀眾分享他自己如何寫獨白。曾有觀眾問過他,內心獨白的作用多數是回憶過往,那如何判斷甚麼時候該用獨白,甚麼時候該用重現的策略呢?潘Sir認為是按戲劇發展情況而定的。當選用了獨白,又如何寫得好?他在自己劇本選段分析,認為那段是寫得「都ok」,「過到自己底線」的獨白。原來獨白寫得好的關鍵,是要寫得有動感,有Action。
 
        「我講過嘅啦,我由黑草平原打到上黃泥坡,未逢敵手!(打到上黃泥坡,就是action)斑馬,老虎,響尾蛇,通通都係我嘅手下敗將!(有股力量,最重要是有一股激情)只有兩次失過手,一次係俾一隻無恥嘅紅火蟻偷襲(action),咬咗我屎忽一啖(action),另一次就係俾一班下流嘅烏鴉圍剿(action),啄咗我左眼一嘢(action),但條我已經學精咗啦,喺荒野裡面生存(渴望生存),唔係你死就係我亡(有passion),點可以唔學精㗎?所以嗰啲蠢牛咪死晒囉,牛蠢真係冇藥醫㗎,一隻牛點解會蠢呢?(問題,問題必然是期待答案,這也是一個action)原因只有一個,就係唔識得思考囉(思考,是一個action),我成日同嗰班契弟講,我話你哋唔想死(這是願望,是desire)就好似我咁,得閒用下個腦啦(action),點解我哋有兩隻角,啲獅子老虎冇㗎?(提出問題,撩起觀眾期待答案)剩係呢個問題,我都諗咗三個春天(一個suspension!那答案是甚麼?),而家終於俾我諗通咗啦,獅子老虎唔係冇角,只不過,佢哋嗰兩隻角,生咗落棚牙嗰度,所以佢哋有兩隻特別尖,特別長嘅牙(有種insight……很有想像力,也有牛的觀點,在一段獨白,action、action、desire、insight,有獨特的看法,這樣就構成一段能夠吸引觀眾,或者它本身是有趣的獨白,這就是底線,起碼它是有趣的),就係咁解囉,呢啲嘢你唔諗邊個話俾你知呀?唔知(後果很嚴重,會死!)你咪死梗囉,死唔緊要,但係唔好死得不明不白丫嘛,啲獅子老虎唔係用兩隻牙咬死你㗎,佢哋係用兩隻角插死你㗎(嘩,有insight),蠢材!(這隻牛,很有insight,這就是一個好的獨白)」[1]
 
        在演藝學院讀編劇的這一年,深刻記得潘Sir說戲劇與其他藝術媒介不同,在於戲劇是show(呈現),而不是tell(說明)。「我想你們留下來都是想知道我這齣戲到底想講甚麼,但不好意思,我不會告訴你的。」在演後談,潘Sir如是說了,但最後還是跟大家分享︰「那隻牛和那個少年都被置放在一個無法後退的處境,他們唯有面對眼前的事情……也因此能夠談到比較哲學性的東西,例如生存、死亡等形而上的東西。」而那個形而上的東西,很多時候是無法說明,只能呈現並讓觀眾去感受,縱使獨白是說出來的,精粹還是透過文字與言語呈現一個世界。
 
        筆者最喜歡本文多次節錄的那段獨白,它的結尾是關於覆蓋在狒狒屍體上的烏蠅,那些狒狒是無緣無故被老虎咬死的,獨白其中一句︰「我心諗……一億隻烏蠅,拼貼成一張完美無瑕嘅裹屍布,都算係一個極之隆重嘅葬禮啦……但係我唔明……點解一隻老虎要做一樣咁樣嘅嘢呢?」潘Sir說這段獨白的意象貼近他想探討的哲學命題,老虎殺羚羊、狒狒的原因是甚麼?「以我自己為例,有時候也不知為甚麼,做了一些事情而令人傷心。我出發點是甚麼?我為甚麼要做這件事?我做這件事有甚麼好處?可能是找不到答案的,可能在我們本能中是有一些所謂的黑暗面。這齣戲是通過這些意象,這些獨白,來提這些問題。」
 
 [1] 編按:此段落中括弧內的字句為潘Sir的點評。
 
作者簡介
胡筱雯
畢業於香港中文大學,主修政治及行政學,副修新聞及傳播學;現時為香港演藝學院戲劇藝術碩士生,主修編劇。
於2020至2022年任職《明報》文化版記者,並獲得2021年香港最佳新聞獎最佳文化藝術新聞報道優異獎。現為獨立藝文記者,曾於《香港獨立媒體》、《18/22》等媒體撰寫專訪;亦曾為M+、不加鎖舞踊館等機構及團體撰寫專訪文章,文章刊登於《經濟日報》、《虛詞》等平台。

一張前往春威夷的車票

「風箏計劃」沙龍五:《K城以外二三事》 ——「敘事的想像和想像的敘事」活動紀錄

一、 引子
 
        那天下午,演員丁彤欣與工作人員玩笑間,潘Sir身穿淺藍色圓領運動上衣,下著黑色尼龍長褲,頭戴標誌性的鴨咀帽,鼻梁架著深色鏡框,背著一個米白色帆布袋,裡面裝著所需的物資,緩步入Bar Lemna。「剛跑完步就過來了。」他說。頸間的灰色汗巾還沁著些微汗漬。
 
        比之正襟危坐地在劇場聽讀劇,在Bar Lemna則更為愜意。酒醉迷人眼,丁彤欣和潘Sir聲音傳入耳,後者的右腳搭在左腳上,不時搖晃膝蓋,打著不知名的節拍,小說讀來恍如竊竊私語。

        玻璃牆外遊人向內張望,牆內有人獨坐,情侶依偎在沙發上,也有分手不久的男人攜新女伴入場。因著偶然,與陌生人在浪漫的地點共度難以言喻的時光。
 
二、《K城以外二三事》緣起
 
        小說《K城以外二三事》於2002年以連載形式在網上發表,「當時為宣傳演戲家族(被人嗤之以鼻的)音樂劇《K城》而作的延伸創作,希望引起關注。」潘Sir自嘲道。當然,也可把《K城以外二三事》看待為獨立創作。
 
        2013年,「藝君子劇團」將小說改編成劇場演出Forget Me Not。言及於此,潘Sir興起而問:「今天藝君子的人有沒有來?」見沒人回應,他調笑道「只有真小人,沒有藝(偽)君子!」笑著笑著就忘了原本要說的話,怎麼也想不起來那件很重要的事,轉眼又忽地拍了一下大腿:「我想起來了!《K城》的『K』就是畸形的『畸』!」原來如此。
 
        《K城》講述了兩班人對立的故事。彼時香港回歸後,潘Sir深感社會嚴重分化,尤其在政治意識形態上各自為營,在民生、政治、文化、經濟等方面諸多爭議,反感不適。原本平靜的城市似乎不再有,現實只剩下眾聲喧嘩,《K城以外二三事》的創作靈感由此而生。
 
        小說的碎片式回憶,例如海底女孩、雞蛋花、Marchember(案:即十三月)、春威夷等想像又從何處來?
 
        其中不乏潘Sir的親身經歷。他曾在夏威夷生活了一段時間,雞蛋花是常見植物,由此聯想到雞泡魚的蛋、雞蛋花茶、早餐(因為有豐富蛋白質和膽固醇)等等。其他意象如海灘、沙地等等均由生活而來。而有些事還未發生,但他很希望能發生在自己身上,例如一直跟著Forget Me Not的海底女孩。
 
小說寫道:
        手提電話是一項偉大的發明。
        [……][1]
        手提電話又是一項討厭的發明。每當我在公眾場所聽到有人大大聲講手提電話,心裡就開始咀[詛]咒,願他的手提電話漏電,把他電啞。
 
三、生活的浸潤與敘事的想像
 
        潘Sir對事事的反應都很淡定,唯獨提及那次差點死在海裡的經歷時,陷入了沉思。已經隔了許多層叫做歲月的東西,卻一絲一髮無不牽動最刻骨的記憶,他稱之為「我生命中至為黑暗的時刻」。
 
        「那日是怎樣的呢?」他嘆了一口氣。
 
        記得那天掛了一號風球,但海面風平浪靜。一向偏愛野外活動的他,一見到海灘就按捺不住地嚷著要「簾魚」,抽起一張漁網就往海中間跑,熟練地鋪開網,擲石塊入海。魚一受驚就會撞入網眼,卡住魚鰭、魚鱗,再無可能逃脫。正當他暗喜今日收穫滿滿,往岸邊游去,游了好一陣子卻還在原地,甚至離岸愈來愈遠 — 「是暗流」,他回味起來。
 
        游到體力耗盡,乾脆浮在海上,聽天由命。海流帶他去到海灘的另一邊,抬頭望,是一片懸崖。浪花打在峭壁上高達兩三米,人身不過一個浮於海的肉球,被巨浪重重地拍在石壁上。吸氣、閉氣、沉入海底,再次被托起,呼氣、撞向石壁、吸氣⋯⋯循環往復。朋友只能站在岸邊,愛莫能助。終於,落在一塊大岩石上,身子幾乎要斷開兩截,混亂中用手指扣住岩石的縫隙,得以生還。上岸後,渾身是傷,他休息了一會,又跑去玩。
 
        平靜之下,暗流湧動。人在其中,不過渺小一點。他對海的感受,離不開這次差點送命的經歷。現實經歷為創作提供土壤,播下敘事的種子,想像在其中抽芽吐穗,敘事又進一步帶動想像,像草一般茁壯生長 — 任何創作離不開想像,「或近或遠,或深或淺。以生活作為基底,在此之上再發揮。如果一切跟足現實,創作便無甚趣味。」潘Sir如此道。
 
四、寫能夠寫的,無所謂應當
 
        綜觀現今劇場的呈現形式五花八門,我們該將文字置於何處?文字的力量敵得過視覺為人們帶來的衝擊嗎?又長又密的文字會不會令觀眾覺得無聊呢?

        觀眾回應,這次在公開場合朗讀私密的小說,更能夠凸顯文字的力量,也提醒人們反思自身。潘Sir則舉作品《李逵的藍與黑》和《武松日記》為例,深信文字在舞台上產生的力量,「只要文字處理得好,演員傳遞得好,便不會覺得悶。」話劇團啟動風箏計劃的初衷之一,也是為了喚醒大眾對文字和劇本的關注與尊重。
 
        文字是語言的書寫符號,語言的演繹空間所能激發的想像往往能突破了舞台的視覺呈現,將視野的版圖拉闊。不僅如此,語言是一面鏡子,眼睛望著眼睛,看清別人的同時,也在筆直地凝視自己的內心。
 
        就連小說中總是被人遺忘,自己也成日遺忘自己的主人公Forget Me Not,仍舊在書寫、閱讀,「心裡不停地想著,我和這個世界的聯繫是甚麼?」
 
        也許終沒有答案,只能趕在消失之前,買一張前往春威夷的車票。
 
作者簡介
譚元野
畢業於香港中文大學中國語言及文學系學士(榮譽)學位,副修文化研究。
現就讀香港演藝學院戲劇藝術碩士課程,主修編劇。
養了一隻貓,名喚「菩提」。除此之外,沒有甚麼成就。
 
[1] 此處為引者所省略之文句,而非引文原有之省略號,故以[⋯⋯]表示。
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