返回2025-26年度「風箏計劃」延伸活動：「給編劇的九堂演技課」紀錄文章
27.12.2025
系列文章作者
胡筱雯
正於香港演藝學院戲劇學院修讀戲劇藝術碩士課程，主修編劇，曾獲「未來劇作家獎學金」。香港中文大學社會科學學士，主修政治與行政學，副修新聞與傳播學。曾任《明報》副刊記者及香港話劇團戲劇文學實習生。
編劇作品包括︰香港話劇團「風箏計劃」《在一缸大海中活著》、新域劇團「劇場裡的臥虎與藏龍」計劃《牆與門》及《涼風有信》、中大劇賽《旅人》及《飛》。另外曾於一條褲製作的《2047的上半場與下半場》擔任編作演員。
戲劇構作作品包括︰香港話劇團《下一站，天國》（戲劇構作）、《使命必達》（助理戲劇構作）、《塘西馴悍記》（構作助理）、《匙羹》（構作助理）、《凶的空間》（構作助理）；香港演藝學院《失竊的時光》（戲劇構作組）、想不到戲劇節《心之所欲》（聯合翻譯及戲劇構作）；李妮珊主辦《鳥影客棧》；臨界藝術節《鼻無可避》階段展演。
同船渡創作空間聯合創辦人。
胡筱雯
正於香港演藝學院戲劇學院修讀戲劇藝術碩士課程，主修編劇，曾獲「未來劇作家獎學金」。香港中文大學社會科學學士，主修政治與行政學，副修新聞與傳播學。曾任《明報》副刊記者及香港話劇團戲劇文學實習生。
編劇作品包括︰香港話劇團「風箏計劃」《在一缸大海中活著》、新域劇團「劇場裡的臥虎與藏龍」計劃《牆與門》及《涼風有信》、中大劇賽《旅人》及《飛》。另外曾於一條褲製作的《2047的上半場與下半場》擔任編作演員。
戲劇構作作品包括︰香港話劇團《下一站，天國》（戲劇構作）、《使命必達》（助理戲劇構作）、《塘西馴悍記》（構作助理）、《匙羹》（構作助理）、《凶的空間》（構作助理）；香港演藝學院《失竊的時光》（戲劇構作組）、想不到戲劇節《心之所欲》（聯合翻譯及戲劇構作）；李妮珊主辦《鳥影客棧》；臨界藝術節《鼻無可避》階段展演。
同船渡創作空間聯合創辦人。
日記一︰學做戲的編劇2025年12月27日
2025年12月27日
走著瞧
聖誕假期，街上男女仍然戴著紅帽與鹿角，趕往一個又一個聖誕派對，有一班編劇卻風塵僕僕地來到了話劇團的排練室。他們不是來「做編劇」，而是來「做演員」的，這些平日執筆寫字的人，放下筆桿學做戲，為的就是了解「戲劇」多一點。
帶領大家的淑儀老師說，與寫小說、散文不同，編劇的文字最終是會交到導演、演員和設計師手上。從文字到舞台，一個劇本如何才算有「可演性」，是近年潘Sir創立「風箏計劃」及「文本特區」後時常強調的。但除形而上的理解以外，總是用腦袋思考的編劇，或許用身體感受演戲是甚麼一回事，才更能體會文字與舞台之間的距離是甚麼，而美麗之處又是甚麼。
這個課程，讓編劇由了解演員表演的身體出發，到學習表演經典劇本，了解各種審美模型，最後再回到編劇自己寫的文字上，淑儀老師說︰「讓我們走著瞧。」
演員這種生物
演員的英文是甚麼？淑儀老師問道。我們都知道Actor這個字，卻或許忘了Actor源於Action，演員在舞台上是持續在行動的。演員是甚麼生物呢？淑儀老師再問。圍著圈的編劇逐一回答，有人認為是需要呵護的小麻雀，有人認為是非洲大草原上以群體方式遷徙的動物，有人認為是溝通成功與否全憑運氣的貓，還有狗（而且是貴婦狗）、海豚和猴子。
一輪下來，淑儀老師總結說，他認為演員總是自卑又自大，過分敏感而且自相矛盾。如果說編劇的享受來自寫作，那演員的享受發生在排練的時刻、在舞台上表演的時候。然而因為演員是敏感的，他們需要一個信任的環境，才能放膽演出。有時得到導演的指令，演員未必立刻能夠完成，卻會在多次嘗試與感受後突然就做得到 — It’s about time — 有點玄，對吧？
演員也是原始而衝動的生物。我們開始第一個練習，「一一話」。全部編劇在排練室裡行走，然後淑儀老師會說「一一話舉起手」，全部人便要舉手，「一一話放低手」，全部人便要放下手，但如果淑儀老師只說「舉起手」，沒有「一一話」，那就不可以舉手，舉手的人便犯錯了。在這個練習，最記得的是淑儀老師叫大家記著不應該舉手，但很想舉手的那個感覺，那就是impulse。
第二個練習「Mr. Hit」，第三個練習「木頭人」，都在不斷考驗大家的反應。這些練習雖然是遊戲，但也是讓編劇們探索自己的本能，還有如何be spontaneous的機會，最重要是不要想太多，完全投入在遊戲之中。
構成劇場的三大元素
不是「凶的空間」，是「空的空間」，還有演員和觀眾。淑儀老師提起已故英國戲劇大師Peter Brook的名言，之後要我們完成另一個練習，他在排練室播放古典音樂，然後作為演員的我們，要一個人進入這個房間，然後坐在椅子上，其他人作為觀眾，則要回答覺得音樂還是演員比較吸引。
這是一個非常簡單，又非常困難的練習。作為演員，甚麼也不做，觀眾自然覺得沒甚麼好看的，那應該做甚麼吸引觀眾的目光？最初做練習的編劇，有人直接完成行動並坐下，有人設計操兵般的動作走向椅子並坐下，然而淑儀老師之後給出新指令，要演員拿著全滿的水再次走向椅子，而不要倒瀉水，表演得愈從容愈好。
此時演員們的行動也發生變化，大家把專注力放在水杯這個任務，不刻意做些甚麼吸引觀眾，或者向觀眾「解釋」甚麼，反而讓觀眾有更多的想像，淑儀老師形容演員要「讓觀眾發夢」，行動愈乾淨，觀眾就有愈多的審美空間。
用身體在空間寫文章
最後一個練習，淑儀老師請所有編劇拿著滿滿的水杯在排練室行走，感受自己的變化，也給予指示要大家完成一些簡單的停頓，行動，再停頓。停頓時，演員要像「木頭人」遊戲中，身體不能有任何移動，是為fixed point。淑儀老師引李銘森老師的話「導演是組織行動的人，演員則是實行行動的人。」導演安排演員完成行動，而這些安排中演員的每一個停頓，就像句子中的「逗號」，都會給觀眾想像，所以編劇在紙上寫文章，而演員是用身體在空間寫文章。
第一課，這些學做戲的編劇，就由感受在空間中寫作的身體開始，靠近舞台的岸。
日記二︰拋頭露臉第二天2025年12月30日
2025年12月30日
下班之後
編劇的演技課，一星期兩次。星期二的堂，很多人都因為要加班而遲到。上課時間到了但未齊人，淑儀老師直接和大家做熱身練習，是第一課曾做過的「一一話」以及「Mr. Hit」。
大家雖然帶著下班的疲累和飢餓來到，但兩個練習都玩得比上一課好，在「一一話」時更快進入狀態，動作更清晰；而玩「Mr. Hit」，每輪遊戲的時間也更長了，可惜兩堂的練習，留到最後的仍是淑儀老師和來做助教的演員潘泰銘，暫時仍未有編劇能撼動他們的地位。
沒想到是「Mr. Hit」這個練習仍有變化。本來這是一個圍圈玩的遊戲，其中一個玩家會擔任「Mr. Hit」，他可以伸手拍任意一個玩家的膊頭，而知道自己膊頭將被觸碰的玩家，就要叫另一位玩家的名字，那位玩家就會成為「Mr. Hit」，要去拍其他玩家的膊頭，如此類推，反應太慢或未能完成指示的玩家便會被淘汰。這個練習來到level 2，請玩家在空間中遊走，同時進行這個遊戲，於是編劇們就要跑起來，同時留意身邊有甚麼人，因為大家隨時都可以成為「Mr. Hit」。玩了一會，尚未分勝負，又再升級到level 3，兩個人一組，一個人負責叫名，一個人負責拍膊頭，一起完成遊戲，考驗兩個人的分工和默契。
二人之間的大調與小調
此時淑儀老師揭開第二課的主題 — 「Major and Minor」 — 以音樂術語而言，是大調和小調的意思。在表演中，兩個人之中做Major的那位，要主導和帶領行動，而Minor則負責配合。淑儀老師依然是用練習讓我們體會「Major and Minor」的意思，他請編劇維持兩個人為一個單位，然後拿出六個網球，一組一個，兩個人用自己的額頭一起夾著網球。接著就是分配誰是Major，誰是Minor，Major需帶領Minor在空間中走路，而網球不能掉下來。
這段路走得很慢，而人的距離很近，近到可以望進對方的眼睛。
淑儀老師請我們交換柏檔，感受與不同人做這個練習的火花，有些組合總是在碎碎念，有的平穩而安靜，也有的兩個人都較被動而「思思縮縮」。之後淑儀老師播放音樂，請組合們輪流表演，過程中把這個練習升級 — 先拿走網球，但要求兩人想像網球仍然存在，保持連結地走路；然後想像網球放大10倍，甚至是100倍，要兩人的距離拉遠但同樣繼續保持連結地走路；最後是輪流行動，一個人不動，另一個人可以走任意的距離，完成後改由另一個人走，如此類推，結尾希望大家達成共識 — 同時停止走路，結束這個表演。
身在其中做這個練習，印象最深刻是要記得望住對方的眼睛。而身為觀眾，在旁邊看著兩位同學的互動，會很自然想像他們的關係，即使他們不說話，從他們的行動，仍會感受到他們的台詞。後來有編劇分享，自己在練習中雖然有言語的衝動，但仍要求自己要身體去表達，也驚訝觀眾在外面會聽到他的內心OS。表演是如此赤裸的一件事。
打者愛也的遊戲
下一個練習，是我們的兒時遊戲，一個人雙手的手心朝下，放在另一個人手心朝上的雙手上，在音樂停下的時候，後者可以打前者的手背，相信大家都玩過。淑儀老師先讓我們一邊在空間內遊走，一邊玩這個遊戲，已經增加刺激感；之後多加了一個規矩，音樂停下之後，打人的那個不需要即時行動，而是可以停在fixed point，再選擇打人的時機。
這個遊戲表面上是二人之間誰成功打人，而誰成功縮手的比賽，但淑儀老師真正要我們留意的，其實是兩個人的動態，如何「玩」這個遊戲？那些fixed point，如何用停頓製造懸念，抓住觀眾的注意力，然後給觀眾驚喜？其中一位編劇提到，兩人跟著音樂邊走邊玩，因為音樂隨時停下，他們可能停頓在意想不到的狀態，那個雙手沒有即時打下去的瞬間，觀眾會自然地倒吸一口氣，是一個很美麗的時刻。
舞台是演員的
另一位編劇分享，他原本以為Major，也就是打人的那個會一直主導走向，但其實Minor也會有衝動在一刻間控制局面，給Major和觀眾驚喜，而應用在寫劇本上，Major行動時，其實Minor也可以有改變的。如是大家討論到劇本如何書寫角色，以及角色之間的「關係」，淑儀老師認為我們總是透過關係了解角色，透過關係展示行動的。潘Sir常常提到劇本要「有戲做」，即使是一個性格被動的角色，演員也不會把「被動」做出來，一定會是「主動」的。淑儀老師以《等待果陀》為例，即使兩個主角在等果陀，但他們為了對方不要離開然後自殺，於是找對方玩遊戲，這是一件很「主動」的事情，當遊戲結束，靜默出現，就是那種生命重重覆覆，感受到百無聊賴的時刻。
淑儀老師說︰「舞台是演員的藝術。」排練室中常常出現這種對話：演員覺得編劇寫的角色思考過程不連貫，編劇解釋說那個邏輯是這樣那樣的，這就是演員和編劇之間的距離。演員其實要看到文字背後的行動，感受到關係的動態，甚至舞台上的走位和進退；在對手戲中，就是找到一種「關係」可以盛載編劇的台詞。透過角色節奏上的衝突，甚至可以呈現價值觀的對撞。
這是編劇們拋頭露臉的第二天，在表演的大海中掙扎浮沉，在同伴身上學習呼吸的方法。
日記三︰要寫幾多才夠呢？2026年1月3日
2026年1月3日
仍然是
新年伊始，編劇們今日來到了話劇團位於上環的排練室上課。這個排練室的空間小一點，回音又大一點，讓大家都更親密一點。
第一個練習，仍然是「一一話」，話說這個練習的最後，淑儀老師會請同學們報上自己犯錯的次數，然後選擇hug或hit，譬如錯三次，就需向三個同學索取擁抱，或被淑儀老師「打一下」，作為犯錯的懲罰。為了「醒神」，我今次選擇了hit，扭手臂的那一下是很痛的。
第二個練習，仍然是「Mr. Hit」。即使編劇們玩得更好，留在遊戲的時間更長，還是無辦法撼動淑儀老師和潘泰銘的皇者地位。有編劇大叫，要找演員朋友補習這個遊戲，希望課程結束前能成功挑戰兩位。
拋接球
第三個練習，淑儀老師再次拿出網球，這次不是把網球放在兩個人額頭之間，而是用來拋的。編劇們圍成一個圓圈，拿著網球的人要望著另一個人，當對方確切地收到是自己要接收網球的訊號，拿著網球的人就可以拋網球給他。這個遊戲不難，就算之後最多共有三個網球，基本上編劇們也可以順利拋接球，但淑儀老師也會提點各位，不要拋太快，確保對方收到訊號才可拋球，不要把球當垃圾丟出去。
之後編劇們在空間遊走，伴隨悠揚的音樂繼續拋接球。音樂停，全部人都要進入fixed point；音樂不停，接到球的人fixed point，稍停一下，再拋球給下一個人。但這些都只是前菜，戲肉是這樣的 — 淑儀老師請拿著球的人在音樂停下之時，唸出愛人的名字，讀出以下台詞︰「（愛人名字，譬如Daddy Mammy），look at me，我而家喺皇后大道中上環市政大廈8樓香港話劇團2號排練室，我而家喺fixed point，我就嚟做major喇。」
做major
以為這練習是要訓練編劇的膽量，幾個編劇讀過台詞之後，淑儀老師的要求又更進一步，請編劇讀台詞，把最後一句「我就嚟做major喇」改成要「我而家係major喇」，然後「像演員一樣走路」，穿梭在不同同學之間，分享一個自己的故事。
有人分享自己過了寂寞但不孤單的聖誕節，有人發表衣服穿多少次才需要洗的偉論，有人講起口試班的學生，有人投訴自己吃了份昂貴的早餐。編劇們急中生智，縱然不少人說自己非常緊張，但其中一位同學發現，不要想太多，先開口說話，就會想到要說甚麼了；也有人不說話，只用眼神看著周圍的人，問大家是否期待他的發言，用懸念吸引觀眾。是的，其他編劇都是觀眾，有權選擇讓說話的人繼續講還是閉嘴。淑儀老師也曾加入其他要求，要大家遊說或乞求觀眾讓自己繼續發言，可惜這個指示沒有多少人做得到。
這個練習，最後總共做了一個半小時，淑儀老師讚賞大家，說算做了很長的時間。
學表白
課堂來到一半，是休息時間，但同時要為以下情境寫一段對白︰主角想跟晚上準備搭飛機移民的心儀對象表白，對象在牆另一邊的房間，主角找來一個朋友，希望能夠在牆這邊的房間做些事情說些話，打動對象的芳心，然後來到自己身處的房間。
休息過後淑儀老師請編劇逐個讀出自己寫的劇本，問大家如何想出劇本。有人會設計主角和朋友的性格，寫他們的關係；有人嘗試合理化這個情境，特別是主角朋友的存在；有人思考要如何達成主角令對象走入自己身處房間的目標，淑儀老師說這是最接近演員想法的。這是他以前做即興練習時老師提供的情境，他讓兩位編劇放紙筆，放下寫好的劇本，走到舞台中央，嘗試代入這個情境，對牆外心儀對象表白。
這個即興練習難倒了被選中的編劇，想直接表白又不行，但演一個懦弱的角色又不太有趣，明明想表白又要裝作對朋友說話，還要說出能打動的對象台詞。反覆嘗試過後，到演員麥靜雯嘗試做這個練習，她請其中一位編劇到牆外聆聽，以這個編劇的真實特點「表白」自己的喜愛，又在淑儀老師引導下，以不同能量說同一句讚美的話，同時即使望著朋友說話，也嘗試把自己的意念傳達給在牆外的編劇。然後淑儀老師再請麥靜雯讀出潘泰銘在休息時間寫的劇本台詞，讀著麥靜雯便流下眼淚。
寫幾多
在課堂開始，文學部同事收集了編劇們想在演技堂上解決的編劇問題，其中一條是︰「寫幾多為之夠？」淑儀老師說他是想起這個問題。從演員的角度，這個即興練習給了演員一個目標，讓心儀對象走入自己的房間，分隔於兩個房間是obstacle，要演員必須以行動解決，這是一個很好的戲劇情境，而即興練習的精妙之處，在於演員必須親自下場，在一次次行動中嘗試表白，身處另一間房的演員會不會進來自己的房間，是最直接的反應，做到就做到，做不到就做不到。演員思考的是how can we make it work？很簡單，但又不簡單。
潘Sir常常提編劇在寫台詞時要「To show, not to tell」，淑儀又提到演員在表演時只需「講，不要演」，其中相通之處是，演員在舞台上需要真誠，才能成就一種真實。麥靜雯在練習中選擇用編劇的真實特點「表白」，就能夠做到這個效果，把這點放在編劇的文字理解，一段表白的說話要有力量，不是直接說「我愛你」，演員也不是要演「愛你」，而是要跟對方說起彼此的回憶、經歷過的事件，這樣才能engage「心儀對象」，也engage觀眾想像並投入自己的情感經驗。回憶與事件越是具體，觀眾越有畫面。
同時演員的表達，也與空間和能量有關。上一課關於兩個人額頭之間的網球，這個網球可以放大縮小，如果這個網球可以很大，大到跟另一間房的人連結，又是怎樣一回事？如何把能量傳達過去？還有演員拿著手上一堆文字，除了字面上的意思，如何傳達文字以外的「潛台詞」？
拍岸的浪，回到大海中，又會翻起新的浪。
新年伊始，編劇們今日來到了話劇團位於上環的排練室上課。這個排練室的空間小一點，回音又大一點，讓大家都更親密一點。
第一個練習，仍然是「一一話」，話說這個練習的最後，淑儀老師會請同學們報上自己犯錯的次數，然後選擇hug或hit，譬如錯三次，就需向三個同學索取擁抱，或被淑儀老師「打一下」，作為犯錯的懲罰。為了「醒神」，我今次選擇了hit，扭手臂的那一下是很痛的。
第二個練習，仍然是「Mr. Hit」。即使編劇們玩得更好，留在遊戲的時間更長，還是無辦法撼動淑儀老師和潘泰銘的皇者地位。有編劇大叫，要找演員朋友補習這個遊戲，希望課程結束前能成功挑戰兩位。
拋接球
第三個練習，淑儀老師再次拿出網球，這次不是把網球放在兩個人額頭之間，而是用來拋的。編劇們圍成一個圓圈，拿著網球的人要望著另一個人，當對方確切地收到是自己要接收網球的訊號，拿著網球的人就可以拋網球給他。這個遊戲不難，就算之後最多共有三個網球，基本上編劇們也可以順利拋接球，但淑儀老師也會提點各位，不要拋太快，確保對方收到訊號才可拋球，不要把球當垃圾丟出去。
之後編劇們在空間遊走，伴隨悠揚的音樂繼續拋接球。音樂停，全部人都要進入fixed point；音樂不停，接到球的人fixed point，稍停一下，再拋球給下一個人。但這些都只是前菜，戲肉是這樣的 — 淑儀老師請拿著球的人在音樂停下之時，唸出愛人的名字，讀出以下台詞︰「（愛人名字，譬如Daddy Mammy），look at me，我而家喺皇后大道中上環市政大廈8樓香港話劇團2號排練室，我而家喺fixed point，我就嚟做major喇。」
做major
以為這練習是要訓練編劇的膽量，幾個編劇讀過台詞之後，淑儀老師的要求又更進一步，請編劇讀台詞，把最後一句「我就嚟做major喇」改成要「我而家係major喇」，然後「像演員一樣走路」，穿梭在不同同學之間，分享一個自己的故事。
有人分享自己過了寂寞但不孤單的聖誕節，有人發表衣服穿多少次才需要洗的偉論，有人講起口試班的學生，有人投訴自己吃了份昂貴的早餐。編劇們急中生智，縱然不少人說自己非常緊張，但其中一位同學發現，不要想太多，先開口說話，就會想到要說甚麼了；也有人不說話，只用眼神看著周圍的人，問大家是否期待他的發言，用懸念吸引觀眾。是的，其他編劇都是觀眾，有權選擇讓說話的人繼續講還是閉嘴。淑儀老師也曾加入其他要求，要大家遊說或乞求觀眾讓自己繼續發言，可惜這個指示沒有多少人做得到。
這個練習，最後總共做了一個半小時，淑儀老師讚賞大家，說算做了很長的時間。
學表白
課堂來到一半，是休息時間，但同時要為以下情境寫一段對白︰主角想跟晚上準備搭飛機移民的心儀對象表白，對象在牆另一邊的房間，主角找來一個朋友，希望能夠在牆這邊的房間做些事情說些話，打動對象的芳心，然後來到自己身處的房間。
休息過後淑儀老師請編劇逐個讀出自己寫的劇本，問大家如何想出劇本。有人會設計主角和朋友的性格，寫他們的關係；有人嘗試合理化這個情境，特別是主角朋友的存在；有人思考要如何達成主角令對象走入自己身處房間的目標，淑儀老師說這是最接近演員想法的。這是他以前做即興練習時老師提供的情境，他讓兩位編劇放紙筆，放下寫好的劇本，走到舞台中央，嘗試代入這個情境，對牆外心儀對象表白。
這個即興練習難倒了被選中的編劇，想直接表白又不行，但演一個懦弱的角色又不太有趣，明明想表白又要裝作對朋友說話，還要說出能打動的對象台詞。反覆嘗試過後，到演員麥靜雯嘗試做這個練習，她請其中一位編劇到牆外聆聽，以這個編劇的真實特點「表白」自己的喜愛，又在淑儀老師引導下，以不同能量說同一句讚美的話，同時即使望著朋友說話，也嘗試把自己的意念傳達給在牆外的編劇。然後淑儀老師再請麥靜雯讀出潘泰銘在休息時間寫的劇本台詞，讀著麥靜雯便流下眼淚。
寫幾多
在課堂開始，文學部同事收集了編劇們想在演技堂上解決的編劇問題，其中一條是︰「寫幾多為之夠？」淑儀老師說他是想起這個問題。從演員的角度，這個即興練習給了演員一個目標，讓心儀對象走入自己的房間，分隔於兩個房間是obstacle，要演員必須以行動解決，這是一個很好的戲劇情境，而即興練習的精妙之處，在於演員必須親自下場，在一次次行動中嘗試表白，身處另一間房的演員會不會進來自己的房間，是最直接的反應，做到就做到，做不到就做不到。演員思考的是how can we make it work？很簡單，但又不簡單。
潘Sir常常提編劇在寫台詞時要「To show, not to tell」，淑儀又提到演員在表演時只需「講，不要演」，其中相通之處是，演員在舞台上需要真誠，才能成就一種真實。麥靜雯在練習中選擇用編劇的真實特點「表白」，就能夠做到這個效果，把這點放在編劇的文字理解，一段表白的說話要有力量，不是直接說「我愛你」，演員也不是要演「愛你」，而是要跟對方說起彼此的回憶、經歷過的事件，這樣才能engage「心儀對象」，也engage觀眾想像並投入自己的情感經驗。回憶與事件越是具體，觀眾越有畫面。
同時演員的表達，也與空間和能量有關。上一課關於兩個人額頭之間的網球，這個網球可以放大縮小，如果這個網球可以很大，大到跟另一間房的人連結，又是怎樣一回事？如何把能量傳達過去？還有演員拿著手上一堆文字，除了字面上的意思，如何傳達文字以外的「潛台詞」？
拍岸的浪，回到大海中，又會翻起新的浪。
日記四︰溝通落差2025年1月6日
2025年1月6日
像演員般行走
天氣愈來愈冷，放工來到教育中心排練場的大家蜷縮著身子，吃著快餐，等待上課。
今天的課同樣由「一一話」開始，只是明顯大家犯的錯誤少了，選擇Hit的同學卻多了，可能大家怕自己以後做練習時不再犯錯，就不會知道被淑儀老師Hit的感覺了。然後是「Mr. Hit」，不僅有演員加入課堂，淑儀老師還要大家一邊玩一邊拋網球，但今次獲勝的竟然是編劇同學！淑儀老師說四堂之後大家就把遊戲「玩成這樣」，是讚賞各位編劇反應快，有做演員的潛質吧。
完成兩個固定練習，編劇們重新在空間中一邊遊走，一邊拋網球，若音樂停下而網球在手上，就要說那句「咒語」︰「Daddy Mammy, look at me，我而家喺佐敦覺士道七號香港話劇團教育中心二樓排練場，我而家喺fixed point，我就嚟做major啦。」不同的是，今次大家不是要即興分享生活趣事，而是要背誦自己上一課寫的劇本，當中「示愛」的那段台詞。
Fixed point，「我就嚟做major啦」，然後actor’s walk。不知道其他同學聽到這個指示，會如何想像actor’s walk？是否和我一樣，覺得演員就是在鎂光燈之下，一舉手一投足，都有一種吸引人看自己的氣場？踏實地走路了，又要如何說出台詞？有些人習慣望著地下，有些人望著身邊的同學，也是觀眾。那些自己寫的台詞，從自己口中說出，有編劇小聲說覺得尷尬。然後有人唸台詞唸得比較快，淑儀老師要求她重新「表白」，因為表白對象根本不可能聽得到。
對象與行動
對方要聽得到。網球落在我手上，然後音樂停下來的那刻，我覺得非常緊張，連「咒語」都唸得不通順。唸「咒語」的時候，淑儀老師會以短句回應，「嗯」，「係咩」，「咩嚟㗎」，「恭喜哂喎」，我會分心甚至笑出來，可能也是用笑掩飾自己的緊張。然後淑儀老師打斷我，解釋他回應的用意，大家說話應該想有人聽到吧？所以那些「嗯嗯」、「哈哈」的存在，是要讓編劇留意聆聽者，也就是觀眾的存在。
我開始唸出自己的獨白，「我戴上了眼罩」，「我知道你明天就要走了」，「我知道你不忍心傷害我」，「所以我不會望到你」，「我只想你過來看我一眼」。淑儀老師叫我留在fixed point，請其中一位編劇走出班房，充當那個「被表白」的對象。因為有一個對象存在，就有了聲音想要到達的方向，我的聲音變大，去得更遠，淑儀老師請我把同一句說話重覆三次。「我只想你過來看我一眼」，「我只想你過來看我一眼」，「我只想你過來看我一眼」。然後繼續表白，直到門後的那位同學覺得接收到我的說話，然後敲門表示想進入房間。在這樣的一個空間，我想要把我的感受傳達出去，從心而發地表達，讓我的內心開始顫抖。
完成後，淑儀老師問大家，演員有對象和沒有對象地說話，有沒有分別？當然是有的，那個分別就在於演員的「意」，這個「想」表達的「意」，就是演員的行動。淑儀老師要我們好好記著這一點。
精煉一台人間戲
下半課，我們研究莎士比亞的作品，淑儀老師挑選了《馬克白》第七場，是馬克白夫人說服馬克白行刺皇上的一段戲。除了編劇想要認識「演員」這種生物，淑儀老師也想更認識「編劇」這種生物，問大家拿起劇本，會先看些甚麼呢？陳健豪說作為演員，他會先看行動，角色在一幕要做到些甚麼，台詞中的行動，還有台詞以外的行動。
之於編劇，大家的看點非常多，包括兩個角色之間的互動，他們在地位（status）上的變化，人物的性格和他們的信念有甚麼分別，戲劇上的情境（situation）是甚麼。比較技術性的會找出有多少人說話，有甚麼關鍵台詞，還有劇本中的事實（facts）和意見（opinion）：角色的事實包括馬克白是皇上的皇親及下臣，情境是皇上快用膳完畢，表示事情有緊迫性（urgency），而意見就比如馬克白說「男人大丈夫敢作敢為，匹夫莫敵」這類台詞。淑儀老師說，果然編劇們對文字比較敏感。有演員分享另一角度，他會留意台詞讀起來爽不爽，文字節奏是如何的；而另一參加者就覺得他最看重的是人物的選擇，如何一步一步被推到不同的處境，他們面對甚麼困難（obstacle），加上戲劇的緊迫性，如何在劇本的情境中有機地交織在一起。
實戰的階段，先是編劇同學拿著劇本出來對戲。劇情上，馬克白會經歷一個改變，由一開始猶豫是否要繼續行刺，到之後被馬克白夫人說服，然而編劇同學做的版本總是難以令人信服馬克白的轉變，難道是莎士比亞寫得太兒戲？然後演員陳健豪和麥靜雯拿著劇本出來對戲，想當然地兩位演員的版本更加精彩，而且他們第二次演讀時，淑儀老師充當導演，給予他們行動的方向，想像的畫面，讓馬克白的轉變以至最後一句很有詩意的台詞「精煉一台人間戲，假情假義笑藏刀」變得沒有那麼突兀。
編劇與演員的距離
其中一位編劇同學提到她對劇本有不同的解釋。在淑儀老師的版本，馬克白猶豫然後被馬克白夫人說服，但她認為馬克白是沒有猶豫的，他反而想引誘馬克白夫人說服和支持自己，需要馬克白夫人和自己一起「分享罪惡」。淑儀老師請演員跟著大家的指示，看是否能做到這個版本，陳健豪原本演繹馬克白猶豫的獨白時，是對著自己說話的，而郭永康選擇的方法，是請陳健豪分幾次向前行，並對著觀眾說話。這兩個版本有甚麼分別呢？好像淑儀老師的版本比較感性，著重情感，而郭永康的版本比較理性，著重思考。
然而在給予一個新的解釋，而演員要在台上實現這個解釋時，顯得手足無措，他會問導演能否給他一個動作，或一個focus。淑儀老師說這正是演員所關心的事物，劇本上有語言，演員關心的是如何透過這些語言「郁動」對象，是實踐行動，而淑儀老師在指導時除了找出角色行動的邏輯，也會要求演員表現自己何時開始被影響，如是形成一個因果環環緊扣的戲劇情節。於是有同學問到，每個劇本是否只可能存在一套行動邏輯，只有一套正確的做法？一些非語言的狀態和感受，例如「分享罪惡」，這些劇本的弦外之音或意象又能如何呈現？編劇和演員有兩套不同的語言，分別關心形而上的狀態及關心形而下的行動，像來自兩個星球，如何處理溝通的落差，就是這個課堂的目標。
在大海中心回身一望，「兩頭唔到岸」，或許才是學懂游泳的最好方法。
天氣愈來愈冷，放工來到教育中心排練場的大家蜷縮著身子，吃著快餐，等待上課。
今天的課同樣由「一一話」開始，只是明顯大家犯的錯誤少了，選擇Hit的同學卻多了，可能大家怕自己以後做練習時不再犯錯，就不會知道被淑儀老師Hit的感覺了。然後是「Mr. Hit」，不僅有演員加入課堂，淑儀老師還要大家一邊玩一邊拋網球，但今次獲勝的竟然是編劇同學！淑儀老師說四堂之後大家就把遊戲「玩成這樣」，是讚賞各位編劇反應快，有做演員的潛質吧。
完成兩個固定練習，編劇們重新在空間中一邊遊走，一邊拋網球，若音樂停下而網球在手上，就要說那句「咒語」︰「Daddy Mammy, look at me，我而家喺佐敦覺士道七號香港話劇團教育中心二樓排練場，我而家喺fixed point，我就嚟做major啦。」不同的是，今次大家不是要即興分享生活趣事，而是要背誦自己上一課寫的劇本，當中「示愛」的那段台詞。
Fixed point，「我就嚟做major啦」，然後actor’s walk。不知道其他同學聽到這個指示，會如何想像actor’s walk？是否和我一樣，覺得演員就是在鎂光燈之下，一舉手一投足，都有一種吸引人看自己的氣場？踏實地走路了，又要如何說出台詞？有些人習慣望著地下，有些人望著身邊的同學，也是觀眾。那些自己寫的台詞，從自己口中說出，有編劇小聲說覺得尷尬。然後有人唸台詞唸得比較快，淑儀老師要求她重新「表白」，因為表白對象根本不可能聽得到。
對象與行動
對方要聽得到。網球落在我手上，然後音樂停下來的那刻，我覺得非常緊張，連「咒語」都唸得不通順。唸「咒語」的時候，淑儀老師會以短句回應，「嗯」，「係咩」，「咩嚟㗎」，「恭喜哂喎」，我會分心甚至笑出來，可能也是用笑掩飾自己的緊張。然後淑儀老師打斷我，解釋他回應的用意，大家說話應該想有人聽到吧？所以那些「嗯嗯」、「哈哈」的存在，是要讓編劇留意聆聽者，也就是觀眾的存在。
我開始唸出自己的獨白，「我戴上了眼罩」，「我知道你明天就要走了」，「我知道你不忍心傷害我」，「所以我不會望到你」，「我只想你過來看我一眼」。淑儀老師叫我留在fixed point，請其中一位編劇走出班房，充當那個「被表白」的對象。因為有一個對象存在，就有了聲音想要到達的方向，我的聲音變大，去得更遠，淑儀老師請我把同一句說話重覆三次。「我只想你過來看我一眼」，「我只想你過來看我一眼」，「我只想你過來看我一眼」。然後繼續表白，直到門後的那位同學覺得接收到我的說話，然後敲門表示想進入房間。在這樣的一個空間，我想要把我的感受傳達出去，從心而發地表達，讓我的內心開始顫抖。
完成後，淑儀老師問大家，演員有對象和沒有對象地說話，有沒有分別？當然是有的，那個分別就在於演員的「意」，這個「想」表達的「意」，就是演員的行動。淑儀老師要我們好好記著這一點。
精煉一台人間戲
下半課，我們研究莎士比亞的作品，淑儀老師挑選了《馬克白》第七場，是馬克白夫人說服馬克白行刺皇上的一段戲。除了編劇想要認識「演員」這種生物，淑儀老師也想更認識「編劇」這種生物，問大家拿起劇本，會先看些甚麼呢？陳健豪說作為演員，他會先看行動，角色在一幕要做到些甚麼，台詞中的行動，還有台詞以外的行動。
之於編劇，大家的看點非常多，包括兩個角色之間的互動，他們在地位（status）上的變化，人物的性格和他們的信念有甚麼分別，戲劇上的情境（situation）是甚麼。比較技術性的會找出有多少人說話，有甚麼關鍵台詞，還有劇本中的事實（facts）和意見（opinion）：角色的事實包括馬克白是皇上的皇親及下臣，情境是皇上快用膳完畢，表示事情有緊迫性（urgency），而意見就比如馬克白說「男人大丈夫敢作敢為，匹夫莫敵」這類台詞。淑儀老師說，果然編劇們對文字比較敏感。有演員分享另一角度，他會留意台詞讀起來爽不爽，文字節奏是如何的；而另一參加者就覺得他最看重的是人物的選擇，如何一步一步被推到不同的處境，他們面對甚麼困難（obstacle），加上戲劇的緊迫性，如何在劇本的情境中有機地交織在一起。
實戰的階段，先是編劇同學拿著劇本出來對戲。劇情上，馬克白會經歷一個改變，由一開始猶豫是否要繼續行刺，到之後被馬克白夫人說服，然而編劇同學做的版本總是難以令人信服馬克白的轉變，難道是莎士比亞寫得太兒戲？然後演員陳健豪和麥靜雯拿著劇本出來對戲，想當然地兩位演員的版本更加精彩，而且他們第二次演讀時，淑儀老師充當導演，給予他們行動的方向，想像的畫面，讓馬克白的轉變以至最後一句很有詩意的台詞「精煉一台人間戲，假情假義笑藏刀」變得沒有那麼突兀。
編劇與演員的距離
其中一位編劇同學提到她對劇本有不同的解釋。在淑儀老師的版本，馬克白猶豫然後被馬克白夫人說服，但她認為馬克白是沒有猶豫的，他反而想引誘馬克白夫人說服和支持自己，需要馬克白夫人和自己一起「分享罪惡」。淑儀老師請演員跟著大家的指示，看是否能做到這個版本，陳健豪原本演繹馬克白猶豫的獨白時，是對著自己說話的，而郭永康選擇的方法，是請陳健豪分幾次向前行，並對著觀眾說話。這兩個版本有甚麼分別呢？好像淑儀老師的版本比較感性，著重情感，而郭永康的版本比較理性，著重思考。
然而在給予一個新的解釋，而演員要在台上實現這個解釋時，顯得手足無措，他會問導演能否給他一個動作，或一個focus。淑儀老師說這正是演員所關心的事物，劇本上有語言，演員關心的是如何透過這些語言「郁動」對象，是實踐行動，而淑儀老師在指導時除了找出角色行動的邏輯，也會要求演員表現自己何時開始被影響，如是形成一個因果環環緊扣的戲劇情節。於是有同學問到，每個劇本是否只可能存在一套行動邏輯，只有一套正確的做法？一些非語言的狀態和感受，例如「分享罪惡」，這些劇本的弦外之音或意象又能如何呈現？編劇和演員有兩套不同的語言，分別關心形而上的狀態及關心形而下的行動，像來自兩個星球，如何處理溝通的落差，就是這個課堂的目標。
在大海中心回身一望，「兩頭唔到岸」，或許才是學懂游泳的最好方法。
日記五︰戲劇還是生活？喜劇還是悲劇？2026年1月10日
2026年1月10日
生命不會天天是「戲劇」
來到新場地，話劇團在上環市政大廈6樓的排練室，淑儀老師讓我們在空間中遊走，感受一個新的空間；依然歡樂地熱身過後，我們開始課堂，今日研讀的經典劇本，是契訶夫的《海鷗》和《凡尼亞舅舅》。
相較於莎士比亞的戲劇，人物行動的對象特定，能量指向比較「窄」，契訶夫的戲劇沒有表面衝突，能量指向比較「闊」，其中意味著一種對生活的看法︰示愛、復仇、上吊這些事情不會天天發生。莎士比亞的戲劇，有困難（obstacle），情境（situation），緊迫性（urgency），衝突（conflicts），人物性格突出，意志和行動都非常直接，但契訶夫的戲劇，有編劇表示感覺像是一塊鏡子，讓人反思自己的生命。
於是淑儀老師問我們的第一個問題，如何理解事件？編劇的回答各異，包括有變化、有目標、有行動，有人說自己的劇本中會分為大事件和小事件等等，而淑儀老師認為他心中的事件，就是有開始、過程和結尾，而行動承載了那個過程，這就是事件。
「你為甚麼總是穿著黑衣裳？」
我們研讀《海鷗》第一幕第一場，契訶夫的這個劇本，就由這句詩意的台詞開始。麥德維堅科和瑪莎從花園的湖泊散步回來，然後對話。只看這一場，淑儀老師問大家事件是甚麼？大家能夠回答的，就是寫了一些生活的片段，所謂「slice of life」，還有一些觀點，或以對白承載角色的意志。那麼再具體一點，這兩個人物其實在做甚麼？有人說聊天、發牢騷；有人說男角色在追求女角色，而且是以「被動攻擊」的方式，也有人認為是女角色在「收兵」；最後有人給出一個比較抽象的答案，他們在「審視自己的生命」。
演員可以如何做呢？淑儀老師繼續發問，演員在台上，怎樣做到「審視自己的生命」？是要擺出一個思考的樣子嗎？還是演出一種狀態？是不是「cold read」就可以了嗎？所謂在「舞台上生活」，要怎樣才做得到？這些指示，只會讓演員覺得「無所依附」，不知如何行動。於是兩位同學拿起《海鷗》劇本，嘗試把片段做出來。第一次，淑儀老師只要求編劇們完成「散步」和「聊天」兩個行動，很簡單對嗎？
第二次再讀，淑儀老師先分享，看劇本可以用「5W」，也可以留意天氣，因為契訶夫喜歡用天氣反映角色的狀態，天氣也會給予角色身體上的感知（sensation）。之後淑儀老師開始跟大家說故事，《海鷗》裡的麥德維堅科總是跟著瑪莎走來走去，但其實她喜歡的，是那個喜歡妮娜並將要與她在舞台上表演的康士坦丁，瑪莎是管家的女兒，十九歲已經會飲伏特加，因為她生活中沒有其他要做的事情，「nothing happned at all」。以上的背景資料，在戲劇中又名「規定情境」（given circumstances）。如果演員加上這些條件去演出，觀眾審美上又會發生甚麼變化？再讀的版本，氛圍就明顯變得比較沉重了。
演員的滿足感
在契訶夫的劇本中，常常有一個不存在的角色（missing character），而角色會圍繞著他發生一些事件，在這一場就是康士坦丁。瑪莎思念著他，麥德維堅科卻喋喋不休地分享自己的貧窮。於是戲劇衝突不是那種表面的，而是一種身分地位差距上的衝突，而這樣的衝突同樣是有戲劇性和觀賞性的。
說起這些角色的台詞只能「講，不能演」，淑儀老師被問到那麼選角的時候，演員與角色是不是不可以差太遠呢？他認為只要演員有角色的特質就可以，然後請幾位同學嘗試演麥德維堅科，但在此之前要先分享自己是哪方面的「專家」。有同學就說自己是抹眼鏡的專家，把抹眼鏡的過程說得鉅細無遺，淑儀老師再請他把抹眼鏡的同一語氣套用在台詞上；又或者，分享你喜歡吃的食物，其中一個同學答了叉燒，然後讀台詞時要說到彷彿叉燒就在面前。這樣做，就可以接近並演繹麥德維堅科自以為是的特質。
契訶夫寫劇本總是寫很多，然後不斷刪減，最後他寫的人物總是很好看，會有很多內在的衝突（inner conflict），做出內在的行動（inner action），這些人物的狀態就透過身體的行動完成。事件的發生可能是很微妙（subtle）的，但觀眾看劇時會不自覺地跟著人物看，而不是跟事件看。淑儀老師分享作為演員，其中一個滿足感的來潦，就是能夠讓觀眾發夢自己就是那個角色（make audience dream I am someone）。
「我好想彈琴！」「唔畀。」
之後是《凡尼亞舅舅》的選段，葉琳娜嫁到偏遠的村莊，和未曾戀愛的索尼婭喜歡上了同一個人。兩人聊天，分享內心的鬱結。淑儀老師同樣先問大家，有甚麼事件發生？大家答聊天、和解、試探，有人認為是兩個角色就是兩個八婆，有人認為她們嘗試在對方身上得到優越感。
於是淑儀老師再跟大家一起分析劇本，此場的zero point，也就是在開始時，角色的內在狀態與世界位置，是索尼婭在思念走了的醫生，而葉琳娜因為尋找醫生而撞入了索尼婭所在的房間。與此同時，年輕的葉琳娜跟丈夫來到沉悶的鄉下生活，覺得接下來的人生也將會是如此枯燥；而索尼婭多年來也同樣是無所事事，跟《海鷗》的瑪莎一樣，覺得「nothing happned at all」。兩人都有一種絕望的感覺。
於是兩個編劇同學，其中一個是我，在演繹時要帶著角色的zero point進來，住在村莊感到苦悶的人，想要向對方傾吐自己的悲傷，但同時演戲時又不能被那種鬱悶籠罩著自己，因為這樣不「生活」。在研究莎士比亞的戲劇時，我們會尋找角色的目標（objective），淑儀老師又提出另一個字 ─ immediate objective ─ 姑且理解為即時的目標，在生活中我們不會只帶著一個目標去行動，每時每刻只想把目標貫徹到最後，反而行動會突然改變，有些新的目標出現並想當下完成，於是原本想要找醫生的葉琳娜見到索尼婭，決定要跟她和解。結合兩者，戲劇的action與reaction開始有機地出現。
作為演員身在舞台上，淑儀老師最打動我的指示，其實是要找到角色的需要（need）。兩個角色都需要向人傾訴，淑儀老師給演索尼婭的同學一個要求，在每句說話前都要加上「其實呢」，突出角色表達的欲望，而演葉琳娜的我要繼續說自己的話，由此兩人的需要造成的一種「關係」成立了，就是他們分別自說自話，表面的行動是想找對方傾訴，實際上卻都陶醉在自己的世界。找到「這道力」後的表演，觀眾席不斷傳來笑聲，直到索尼婭在葉琳娜分享自己一生一世都得不到幸福後，說出那句「我好開心，好開心！」達到高潮。然後葉琳娜說要彈琴，卻要問准丈夫，索尼婭代問後得到「唔畀」這個回覆。
笑著笑著就哭了
無論是《海鷗》還是《凡尼亞舅舅》的選段，演起來都有一種喜劇的感覺，各種錯摸，還有角色的搭配讓人哭笑不得，劇情底下隱含的落差也正是作品戲劇性的來源，例如理想與現實的落差，瑪莎愛的人不愛她，只能夠嫁給不明白她的麥德維堅科，葉琳娜理想生活是在大學被前簇後擁，而不是在鄉郊無聊地活著。在《凡尼亞舅舅》選段裡，兩個女角色同時暗戀著醫生，但對醫生的理解有落差，葉琳娜美麗而知性所以明白醫生，索尼婭卻為著自己的外貌而自卑；然而葉琳娜已是人妻，索尼婭卻還有追求愛的自由，使得兩者成為極有趣的對照，因為對方身上都有自己想要而缺少的事物。
契訶夫的劇本，是以舉重若輕的手法，描寫一種「nothing happened at all」的絕望氛圍，透過人物「解決」絕望的行動，寫他們的無能為力，對人物極為殘忍。當中見到契訶夫對人性的看法，他的觀察是如此細緻入微，亦帶著尖銳的批判。要看懂契訶夫，需要時間，淑儀老師也表示每年再教契訶夫也會有新的體會；更重要，他概括，劇本的語言其實是行動的語言，無論那個行動是表面而暴烈的，還是內在而潛藏的。
那種感覺，像浮在水面上看天空，沒有大海的重量，如何承托人的輕盈？
來到新場地，話劇團在上環市政大廈6樓的排練室，淑儀老師讓我們在空間中遊走，感受一個新的空間；依然歡樂地熱身過後，我們開始課堂，今日研讀的經典劇本，是契訶夫的《海鷗》和《凡尼亞舅舅》。
相較於莎士比亞的戲劇，人物行動的對象特定，能量指向比較「窄」，契訶夫的戲劇沒有表面衝突，能量指向比較「闊」，其中意味著一種對生活的看法︰示愛、復仇、上吊這些事情不會天天發生。莎士比亞的戲劇，有困難（obstacle），情境（situation），緊迫性（urgency），衝突（conflicts），人物性格突出，意志和行動都非常直接，但契訶夫的戲劇，有編劇表示感覺像是一塊鏡子，讓人反思自己的生命。
於是淑儀老師問我們的第一個問題，如何理解事件？編劇的回答各異，包括有變化、有目標、有行動，有人說自己的劇本中會分為大事件和小事件等等，而淑儀老師認為他心中的事件，就是有開始、過程和結尾，而行動承載了那個過程，這就是事件。
「你為甚麼總是穿著黑衣裳？」
我們研讀《海鷗》第一幕第一場，契訶夫的這個劇本，就由這句詩意的台詞開始。麥德維堅科和瑪莎從花園的湖泊散步回來，然後對話。只看這一場，淑儀老師問大家事件是甚麼？大家能夠回答的，就是寫了一些生活的片段，所謂「slice of life」，還有一些觀點，或以對白承載角色的意志。那麼再具體一點，這兩個人物其實在做甚麼？有人說聊天、發牢騷；有人說男角色在追求女角色，而且是以「被動攻擊」的方式，也有人認為是女角色在「收兵」；最後有人給出一個比較抽象的答案，他們在「審視自己的生命」。
演員可以如何做呢？淑儀老師繼續發問，演員在台上，怎樣做到「審視自己的生命」？是要擺出一個思考的樣子嗎？還是演出一種狀態？是不是「cold read」就可以了嗎？所謂在「舞台上生活」，要怎樣才做得到？這些指示，只會讓演員覺得「無所依附」，不知如何行動。於是兩位同學拿起《海鷗》劇本，嘗試把片段做出來。第一次，淑儀老師只要求編劇們完成「散步」和「聊天」兩個行動，很簡單對嗎？
第二次再讀，淑儀老師先分享，看劇本可以用「5W」，也可以留意天氣，因為契訶夫喜歡用天氣反映角色的狀態，天氣也會給予角色身體上的感知（sensation）。之後淑儀老師開始跟大家說故事，《海鷗》裡的麥德維堅科總是跟著瑪莎走來走去，但其實她喜歡的，是那個喜歡妮娜並將要與她在舞台上表演的康士坦丁，瑪莎是管家的女兒，十九歲已經會飲伏特加，因為她生活中沒有其他要做的事情，「nothing happned at all」。以上的背景資料，在戲劇中又名「規定情境」（given circumstances）。如果演員加上這些條件去演出，觀眾審美上又會發生甚麼變化？再讀的版本，氛圍就明顯變得比較沉重了。
演員的滿足感
在契訶夫的劇本中，常常有一個不存在的角色（missing character），而角色會圍繞著他發生一些事件，在這一場就是康士坦丁。瑪莎思念著他，麥德維堅科卻喋喋不休地分享自己的貧窮。於是戲劇衝突不是那種表面的，而是一種身分地位差距上的衝突，而這樣的衝突同樣是有戲劇性和觀賞性的。
說起這些角色的台詞只能「講，不能演」，淑儀老師被問到那麼選角的時候，演員與角色是不是不可以差太遠呢？他認為只要演員有角色的特質就可以，然後請幾位同學嘗試演麥德維堅科，但在此之前要先分享自己是哪方面的「專家」。有同學就說自己是抹眼鏡的專家，把抹眼鏡的過程說得鉅細無遺，淑儀老師再請他把抹眼鏡的同一語氣套用在台詞上；又或者，分享你喜歡吃的食物，其中一個同學答了叉燒，然後讀台詞時要說到彷彿叉燒就在面前。這樣做，就可以接近並演繹麥德維堅科自以為是的特質。
契訶夫寫劇本總是寫很多，然後不斷刪減，最後他寫的人物總是很好看，會有很多內在的衝突（inner conflict），做出內在的行動（inner action），這些人物的狀態就透過身體的行動完成。事件的發生可能是很微妙（subtle）的，但觀眾看劇時會不自覺地跟著人物看，而不是跟事件看。淑儀老師分享作為演員，其中一個滿足感的來潦，就是能夠讓觀眾發夢自己就是那個角色（make audience dream I am someone）。
「我好想彈琴！」「唔畀。」
之後是《凡尼亞舅舅》的選段，葉琳娜嫁到偏遠的村莊，和未曾戀愛的索尼婭喜歡上了同一個人。兩人聊天，分享內心的鬱結。淑儀老師同樣先問大家，有甚麼事件發生？大家答聊天、和解、試探，有人認為是兩個角色就是兩個八婆，有人認為她們嘗試在對方身上得到優越感。
於是淑儀老師再跟大家一起分析劇本，此場的zero point，也就是在開始時，角色的內在狀態與世界位置，是索尼婭在思念走了的醫生，而葉琳娜因為尋找醫生而撞入了索尼婭所在的房間。與此同時，年輕的葉琳娜跟丈夫來到沉悶的鄉下生活，覺得接下來的人生也將會是如此枯燥；而索尼婭多年來也同樣是無所事事，跟《海鷗》的瑪莎一樣，覺得「nothing happned at all」。兩人都有一種絕望的感覺。
於是兩個編劇同學，其中一個是我，在演繹時要帶著角色的zero point進來，住在村莊感到苦悶的人，想要向對方傾吐自己的悲傷，但同時演戲時又不能被那種鬱悶籠罩著自己，因為這樣不「生活」。在研究莎士比亞的戲劇時，我們會尋找角色的目標（objective），淑儀老師又提出另一個字 ─ immediate objective ─ 姑且理解為即時的目標，在生活中我們不會只帶著一個目標去行動，每時每刻只想把目標貫徹到最後，反而行動會突然改變，有些新的目標出現並想當下完成，於是原本想要找醫生的葉琳娜見到索尼婭，決定要跟她和解。結合兩者，戲劇的action與reaction開始有機地出現。
作為演員身在舞台上，淑儀老師最打動我的指示，其實是要找到角色的需要（need）。兩個角色都需要向人傾訴，淑儀老師給演索尼婭的同學一個要求，在每句說話前都要加上「其實呢」，突出角色表達的欲望，而演葉琳娜的我要繼續說自己的話，由此兩人的需要造成的一種「關係」成立了，就是他們分別自說自話，表面的行動是想找對方傾訴，實際上卻都陶醉在自己的世界。找到「這道力」後的表演，觀眾席不斷傳來笑聲，直到索尼婭在葉琳娜分享自己一生一世都得不到幸福後，說出那句「我好開心，好開心！」達到高潮。然後葉琳娜說要彈琴，卻要問准丈夫，索尼婭代問後得到「唔畀」這個回覆。
笑著笑著就哭了
無論是《海鷗》還是《凡尼亞舅舅》的選段，演起來都有一種喜劇的感覺，各種錯摸，還有角色的搭配讓人哭笑不得，劇情底下隱含的落差也正是作品戲劇性的來源，例如理想與現實的落差，瑪莎愛的人不愛她，只能夠嫁給不明白她的麥德維堅科，葉琳娜理想生活是在大學被前簇後擁，而不是在鄉郊無聊地活著。在《凡尼亞舅舅》選段裡，兩個女角色同時暗戀著醫生，但對醫生的理解有落差，葉琳娜美麗而知性所以明白醫生，索尼婭卻為著自己的外貌而自卑；然而葉琳娜已是人妻，索尼婭卻還有追求愛的自由，使得兩者成為極有趣的對照，因為對方身上都有自己想要而缺少的事物。
契訶夫的劇本，是以舉重若輕的手法，描寫一種「nothing happened at all」的絕望氛圍，透過人物「解決」絕望的行動，寫他們的無能為力，對人物極為殘忍。當中見到契訶夫對人性的看法，他的觀察是如此細緻入微，亦帶著尖銳的批判。要看懂契訶夫，需要時間，淑儀老師也表示每年再教契訶夫也會有新的體會；更重要，他概括，劇本的語言其實是行動的語言，無論那個行動是表面而暴烈的，還是內在而潛藏的。
那種感覺，像浮在水面上看天空，沒有大海的重量，如何承托人的輕盈？
