2025-26年度「風箏計劃」延伸活動：「給編劇的九堂演技課」紀錄文章

仍然是
 
新年伊始，編劇們今日來到了話劇團位於上環的排練室上課。這個排練室的空間小一點，回音又大一點，讓大家都更親密一點。
 
第一個練習，仍然是「一一話」，話說這個練習的最後，淑儀老師會請同學們報上自己犯錯的次數，然後選擇hug或hit，譬如錯三次，就需向三個同學索取擁抱，或被淑儀老師「打一下」，作為犯錯的懲罰。為了「醒神」，我今次選擇了hit，扭手臂的那一下是很痛的。
 
第二個練習，仍然是「Mr. Hit」。即使編劇們玩得更好，留在遊戲的時間更長，還是無辦法撼動淑儀老師和潘泰銘的皇者地位。有編劇大叫，要找演員朋友補習這個遊戲，希望課程結束前能成功挑戰兩位。
 
拋接球
 
第三個練習，淑儀老師再次拿出網球，這次不是把網球放在兩個人額頭之間，而是用來拋的。編劇們圍成一個圓圈，拿著網球的人要望著另一個人，當對方確切地收到是自己要接收網球的訊號，拿著網球的人就可以拋網球給他。這個遊戲不難，就算之後最多共有三個網球，基本上編劇們也可以順利拋接球，但淑儀老師也會提點各位，不要拋太快，確保對方收到訊號才可拋球，不要把球當垃圾丟出去。
 
之後編劇們在空間遊走，伴隨悠揚的音樂繼續拋接球。音樂停，全部人都要進入fixed point；音樂不停，接到球的人fixed point，稍停一下，再拋球給下一個人。但這些都只是前菜，戲肉是這樣的 — 淑儀老師請拿著球的人在音樂停下之時，唸出愛人的名字，讀出以下台詞︰「（愛人名字，譬如Daddy Mammy），look at me，我而家喺皇后大道中上環市政大廈8樓香港話劇團2號排練室，我而家喺fixed point，我就嚟做major喇。」
 
做major
 
以為這練習是要訓練編劇的膽量，幾個編劇讀過台詞之後，淑儀老師的要求又更進一步，請編劇讀台詞，把最後一句「我就嚟做major喇」改成要「我而家係major喇」，然後「像演員一樣走路」，穿梭在不同同學之間，分享一個自己的故事。
 
有人分享自己過了寂寞但不孤單的聖誕節，有人發表衣服穿多少次才需要洗的偉論，有人講起口試班的學生，有人投訴自己吃了份昂貴的早餐。編劇們急中生智，縱然不少人說自己非常緊張，但其中一位同學發現，不要想太多，先開口說話，就會想到要說甚麼了；也有人不說話，只用眼神看著周圍的人，問大家是否期待他的發言，用懸念吸引觀眾。是的，其他編劇都是觀眾，有權選擇讓說話的人繼續講還是閉嘴。淑儀老師也曾加入其他要求，要大家遊說或乞求觀眾讓自己繼續發言，可惜這個指示沒有多少人做得到。
 
這個練習，最後總共做了一個半小時，淑儀老師讚賞大家，說算做了很長的時間。
 
學表白
 
課堂來到一半，是休息時間，但同時要為以下情境寫一段對白︰主角想跟晚上準備搭飛機移民的心儀對象表白，對象在牆另一邊的房間，主角找來一個朋友，希望能夠在牆這邊的房間做些事情說些話，打動對象的芳心，然後來到自己身處的房間。
 
休息過後淑儀老師請編劇逐個讀出自己寫的劇本，問大家如何想出劇本。有人會設計主角和朋友的性格，寫他們的關係；有人嘗試合理化這個情境，特別是主角朋友的存在；有人思考要如何達成主角令對象走入自己身處房間的目標，淑儀老師說這是最接近演員想法的。這是他以前做即興練習時老師提供的情境，他讓兩位編劇放紙筆，放下寫好的劇本，走到舞台中央，嘗試代入這個情境，對牆外心儀對象表白。
 
這個即興練習難倒了被選中的編劇，想直接表白又不行，但演一個懦弱的角色又不太有趣，明明想表白又要裝作對朋友說話，還要說出能打動的對象台詞。反覆嘗試過後，到演員麥靜雯嘗試做這個練習，她請其中一位編劇到牆外聆聽，以這個編劇的真實特點「表白」自己的喜愛，又在淑儀老師引導下，以不同能量說同一句讚美的話，同時即使望著朋友說話，也嘗試把自己的意念傳達給在牆外的編劇。然後淑儀老師再請麥靜雯讀出潘泰銘在休息時間寫的劇本台詞，讀著麥靜雯便流下眼淚。
 
寫幾多
 
在課堂開始，文學部同事收集了編劇們想在演技堂上解決的編劇問題，其中一條是︰「寫幾多為之夠？」淑儀老師說他是想起這個問題。從演員的角度，這個即興練習給了演員一個目標，讓心儀對象走入自己的房間，分隔於兩個房間是obstacle，要演員必須以行動解決，這是一個很好的戲劇情境，而即興練習的精妙之處，在於演員必須親自下場，在一次次行動中嘗試表白，身處另一間房的演員會不會進來自己的房間，是最直接的反應，做到就做到，做不到就做不到。演員思考的是how can we make it work？很簡單，但又不簡單。
 
潘Sir常常提編劇在寫台詞時要「To show, not to tell」，淑儀又提到演員在表演時只需「講，不要演」，其中相通之處是，演員在舞台上需要真誠，才能成就一種真實。麥靜雯在練習中選擇用編劇的真實特點「表白」，就能夠做到這個效果，把這點放在編劇的文字理解，一段表白的說話要有力量，不是直接說「我愛你」，演員也不是要演「愛你」，而是要跟對方說起彼此的回憶、經歷過的事件，這樣才能engage「心儀對象」，也engage觀眾想像並投入自己的情感經驗。回憶與事件越是具體，觀眾越有畫面。
 
同時演員的表達，也與空間和能量有關。上一課關於兩個人額頭之間的網球，這個網球可以放大縮小，如果這個網球可以很大，大到跟另一間房的人連結，又是怎樣一回事？如何把能量傳達過去？還有演員拿著手上一堆文字，除了字面上的意思，如何傳達文字以外的「潛台詞」？
 
拍岸的浪，回到大海中，又會翻起新的浪。

像演員般行走
 
天氣愈來愈冷，放工來到教育中心排練場的大家蜷縮著身子，吃著快餐，等待上課。
 
今天的課同樣由「一一話」開始，只是明顯大家犯的錯誤少了，選擇Hit的同學卻多了，可能大家怕自己以後做練習時不再犯錯，就不會知道被淑儀老師Hit的感覺了。然後是「Mr. Hit」，不僅有演員加入課堂，淑儀老師還要大家一邊玩一邊拋網球，但今次獲勝的竟然是編劇同學！淑儀老師說四堂之後大家就把遊戲「玩成這樣」，是讚賞各位編劇反應快，有做演員的潛質吧。
 
完成兩個固定練習，編劇們重新在空間中一邊遊走，一邊拋網球，若音樂停下而網球在手上，就要說那句「咒語」︰「Daddy Mammy, look at me，我而家喺佐敦覺士道七號香港話劇團教育中心二樓排練場，我而家喺fixed point，我就嚟做major啦。」不同的是，今次大家不是要即興分享生活趣事，而是要背誦自己上一課寫的劇本，當中「示愛」的那段台詞。
 
Fixed point，「我就嚟做major啦」，然後actor’s walk。不知道其他同學聽到這個指示，會如何想像actor’s walk？是否和我一樣，覺得演員就是在鎂光燈之下，一舉手一投足，都有一種吸引人看自己的氣場？踏實地走路了，又要如何說出台詞？有些人習慣望著地下，有些人望著身邊的同學，也是觀眾。那些自己寫的台詞，從自己口中說出，有編劇小聲說覺得尷尬。然後有人唸台詞唸得比較快，淑儀老師要求她重新「表白」，因為表白對象根本不可能聽得到。
 
對象與行動

對方要聽得到。網球落在我手上，然後音樂停下來的那刻，我覺得非常緊張，連「咒語」都唸得不通順。唸「咒語」的時候，淑儀老師會以短句回應，「嗯」，「係咩」，「咩嚟㗎」，「恭喜哂喎」，我會分心甚至笑出來，可能也是用笑掩飾自己的緊張。然後淑儀老師打斷我，解釋他回應的用意，大家說話應該想有人聽到吧？所以那些「嗯嗯」、「哈哈」的存在，是要讓編劇留意聆聽者，也就是觀眾的存在。
 
我開始唸出自己的獨白，「我戴上了眼罩」，「我知道你明天就要走了」，「我知道你不忍心傷害我」，「所以我不會望到你」，「我只想你過來看我一眼」。淑儀老師叫我留在fixed point，請其中一位編劇走出班房，充當那個「被表白」的對象。因為有一個對象存在，就有了聲音想要到達的方向，我的聲音變大，去得更遠，淑儀老師請我把同一句說話重覆三次。「我只想你過來看我一眼」，「我只想你過來看我一眼」，「我只想你過來看我一眼」。然後繼續表白，直到門後的那位同學覺得接收到我的說話，然後敲門表示想進入房間。在這樣的一個空間，我想要把我的感受傳達出去，從心而發地表達，讓我的內心開始顫抖。
 
完成後，淑儀老師問大家，演員有對象和沒有對象地說話，有沒有分別？當然是有的，那個分別就在於演員的「意」，這個「想」表達的「意」，就是演員的行動。淑儀老師要我們好好記著這一點。
 
精煉一台人間戲

下半課，我們研究莎士比亞的作品，淑儀老師挑選了《馬克白》第七場，是馬克白夫人說服馬克白行刺皇上的一段戲。除了編劇想要認識「演員」這種生物，淑儀老師也想更認識「編劇」這種生物，問大家拿起劇本，會先看些甚麼呢？陳健豪說作為演員，他會先看行動，角色在一幕要做到些甚麼，台詞中的行動，還有台詞以外的行動。
 
之於編劇，大家的看點非常多，包括兩個角色之間的互動，他們在地位（status）上的變化，人物的性格和他們的信念有甚麼分別，戲劇上的情境（situation）是甚麼。比較技術性的會找出有多少人說話，有甚麼關鍵台詞，還有劇本中的事實（facts）和意見（opinion）：角色的事實包括馬克白是皇上的皇親及下臣，情境是皇上快用膳完畢，表示事情有緊迫性（urgency），而意見就比如馬克白說「男人大丈夫敢作敢為，匹夫莫敵」這類台詞。淑儀老師說，果然編劇們對文字比較敏感。有演員分享另一角度，他會留意台詞讀起來爽不爽，文字節奏是如何的；而另一參加者就覺得他最看重的是人物的選擇，如何一步一步被推到不同的處境，他們面對甚麼困難（obstacle），加上戲劇的緊迫性，如何在劇本的情境中有機地交織在一起。
 
實戰的階段，先是編劇同學拿著劇本出來對戲。劇情上，馬克白會經歷一個改變，由一開始猶豫是否要繼續行刺，到之後被馬克白夫人說服，然而編劇同學做的版本總是難以令人信服馬克白的轉變，難道是莎士比亞寫得太兒戲？然後演員陳健豪和麥靜雯拿著劇本出來對戲，想當然地兩位演員的版本更加精彩，而且他們第二次演讀時，淑儀老師充當導演，給予他們行動的方向，想像的畫面，讓馬克白的轉變以至最後一句很有詩意的台詞「精煉一台人間戲，假情假義笑藏刀」變得沒有那麼突兀。
 
編劇與演員的距離
 
其中一位編劇同學提到她對劇本有不同的解釋。在淑儀老師的版本，馬克白猶豫然後被馬克白夫人說服，但她認為馬克白是沒有猶豫的，他反而想引誘馬克白夫人說服和支持自己，需要馬克白夫人和自己一起「分享罪惡」。淑儀老師請演員跟著大家的指示，看是否能做到這個版本，陳健豪原本演繹馬克白猶豫的獨白時，是對著自己說話的，而郭永康選擇的方法，是請陳健豪分幾次向前行，並對著觀眾說話。這兩個版本有甚麼分別呢？好像淑儀老師的版本比較感性，著重情感，而郭永康的版本比較理性，著重思考。
 
然而在給予一個新的解釋，而演員要在台上實現這個解釋時，顯得手足無措，他會問導演能否給他一個動作，或一個focus。淑儀老師說這正是演員所關心的事物，劇本上有語言，演員關心的是如何透過這些語言「郁動」對象，是實踐行動，而淑儀老師在指導時除了找出角色行動的邏輯，也會要求演員表現自己何時開始被影響，如是形成一個因果環環緊扣的戲劇情節。於是有同學問到，每個劇本是否只可能存在一套行動邏輯，只有一套正確的做法？一些非語言的狀態和感受，例如「分享罪惡」，這些劇本的弦外之音或意象又能如何呈現？編劇和演員有兩套不同的語言，分別關心形而上的狀態及關心形而下的行動，像來自兩個星球，如何處理溝通的落差，就是這個課堂的目標。
 
在大海中心回身一望，「兩頭唔到岸」，或許才是學懂游泳的最好方法。

生命不會天天是「戲劇」
 
來到新場地，話劇團在上環市政大廈6樓的排練室，淑儀老師讓我們在空間中遊走，感受一個新的空間；依然歡樂地熱身過後，我們開始課堂，今日研讀的經典劇本，是契訶夫的《海鷗》和《凡尼亞舅舅》。
 
相較於莎士比亞的戲劇，人物行動的對象特定，能量指向比較「窄」，契訶夫的戲劇沒有表面衝突，能量指向比較「闊」，其中意味著一種對生活的看法︰示愛、復仇、上吊這些事情不會天天發生。莎士比亞的戲劇，有困難（obstacle），情境（situation），緊迫性（urgency），衝突（conflicts），人物性格突出，意志和行動都非常直接，但契訶夫的戲劇，有編劇表示感覺像是一塊鏡子，讓人反思自己的生命。
 
於是淑儀老師問我們的第一個問題，如何理解事件？編劇的回答各異，包括有變化、有目標、有行動，有人說自己的劇本中會分為大事件和小事件等等，而淑儀老師認為他心中的事件，就是有開始、過程和結尾，而行動承載了那個過程，這就是事件。
 
「你為甚麼總是穿著黑衣裳？」
 
我們研讀《海鷗》第一幕第一場，契訶夫的這個劇本，就由這句詩意的台詞開始。麥德維堅科和瑪莎從花園的湖泊散步回來，然後對話。只看這一場，淑儀老師問大家事件是甚麼？大家能夠回答的，就是寫了一些生活的片段，所謂「slice of life」，還有一些觀點，或以對白承載角色的意志。那麼再具體一點，這兩個人物其實在做甚麼？有人說聊天、發牢騷；有人說男角色在追求女角色，而且是以「被動攻擊」的方式，也有人認為是女角色在「收兵」；最後有人給出一個比較抽象的答案，他們在「審視自己的生命」。
 
演員可以如何做呢？淑儀老師繼續發問，演員在台上，怎樣做到「審視自己的生命」？是要擺出一個思考的樣子嗎？還是演出一種狀態？是不是「cold read」就可以了嗎？所謂在「舞台上生活」，要怎樣才做得到？這些指示，只會讓演員覺得「無所依附」，不知如何行動。於是兩位同學拿起《海鷗》劇本，嘗試把片段做出來。第一次，淑儀老師只要求編劇們完成「散步」和「聊天」兩個行動，很簡單對嗎？
 
第二次再讀，淑儀老師先分享，看劇本可以用「5W」，也可以留意天氣，因為契訶夫喜歡用天氣反映角色的狀態，天氣也會給予角色身體上的感知（sensation）。之後淑儀老師開始跟大家說故事，《海鷗》裡的麥德維堅科總是跟著瑪莎走來走去，但其實她喜歡的，是那個喜歡妮娜並將要與她在舞台上表演的康士坦丁，瑪莎是管家的女兒，十九歲已經會飲伏特加，因為她生活中沒有其他要做的事情，「nothing happned at all」。以上的背景資料，在戲劇中又名「規定情境」（given circumstances）。如果演員加上這些條件去演出，觀眾審美上又會發生甚麼變化？再讀的版本，氛圍就明顯變得比較沉重了。
 
演員的滿足感
 
在契訶夫的劇本中，常常有一個不存在的角色（missing character），而角色會圍繞著他發生一些事件，在這一場就是康士坦丁。瑪莎思念著他，麥德維堅科卻喋喋不休地分享自己的貧窮。於是戲劇衝突不是那種表面的，而是一種身分地位差距上的衝突，而這樣的衝突同樣是有戲劇性和觀賞性的。
 
說起這些角色的台詞只能「講，不能演」，淑儀老師被問到那麼選角的時候，演員與角色是不是不可以差太遠呢？他認為只要演員有角色的特質就可以，然後請幾位同學嘗試演麥德維堅科，但在此之前要先分享自己是哪方面的「專家」。有同學就說自己是抹眼鏡的專家，把抹眼鏡的過程說得鉅細無遺，淑儀老師再請他把抹眼鏡的同一語氣套用在台詞上；又或者，分享你喜歡吃的食物，其中一個同學答了叉燒，然後讀台詞時要說到彷彿叉燒就在面前。這樣做，就可以接近並演繹麥德維堅科自以為是的特質。
 
契訶夫寫劇本總是寫很多，然後不斷刪減，最後他寫的人物總是很好看，會有很多內在的衝突（inner conflict），做出內在的行動（inner action），這些人物的狀態就透過身體的行動完成。事件的發生可能是很微妙（subtle）的，但觀眾看劇時會不自覺地跟著人物看，而不是跟事件看。淑儀老師分享作為演員，其中一個滿足感的來潦，就是能夠讓觀眾發夢自己就是那個角色（make audience dream I am someone）。
 
「我好想彈琴！」「唔畀。」
 
之後是《凡尼亞舅舅》的選段，葉琳娜嫁到偏遠的村莊，和未曾戀愛的索尼婭喜歡上了同一個人。兩人聊天，分享內心的鬱結。淑儀老師同樣先問大家，有甚麼事件發生？大家答聊天、和解、試探，有人認為是兩個角色就是兩個八婆，有人認為她們嘗試在對方身上得到優越感。
 
於是淑儀老師再跟大家一起分析劇本，此場的zero point，也就是在開始時，角色的內在狀態與世界位置，是索尼婭在思念走了的醫生，而葉琳娜因為尋找醫生而撞入了索尼婭所在的房間。與此同時，年輕的葉琳娜跟丈夫來到沉悶的鄉下生活，覺得接下來的人生也將會是如此枯燥；而索尼婭多年來也同樣是無所事事，跟《海鷗》的瑪莎一樣，覺得「nothing happned at all」。兩人都有一種絕望的感覺。
 
於是兩個編劇同學，其中一個是我，在演繹時要帶著角色的zero point進來，住在村莊感到苦悶的人，想要向對方傾吐自己的悲傷，但同時演戲時又不能被那種鬱悶籠罩著自己，因為這樣不「生活」。在研究莎士比亞的戲劇時，我們會尋找角色的目標（objective），淑儀老師又提出另一個字 ─ immediate objective ─ 姑且理解為即時的目標，在生活中我們不會只帶著一個目標去行動，每時每刻只想把目標貫徹到最後，反而行動會突然改變，有些新的目標出現並想當下完成，於是原本想要找醫生的葉琳娜見到索尼婭，決定要跟她和解。結合兩者，戲劇的action與reaction開始有機地出現。
 
作為演員身在舞台上，淑儀老師最打動我的指示，其實是要找到角色的需要（need）。兩個角色都需要向人傾訴，淑儀老師給演索尼婭的同學一個要求，在每句說話前都要加上「其實呢」，突出角色表達的欲望，而演葉琳娜的我要繼續說自己的話，由此兩人的需要造成的一種「關係」成立了，就是他們分別自說自話，表面的行動是想找對方傾訴，實際上卻都陶醉在自己的世界。找到「這道力」後的表演，觀眾席不斷傳來笑聲，直到索尼婭在葉琳娜分享自己一生一世都得不到幸福後，說出那句「我好開心，好開心！」達到高潮。然後葉琳娜說要彈琴，卻要問准丈夫，索尼婭代問後得到「唔畀」這個回覆。
 
笑著笑著就哭了
 
無論是《海鷗》還是《凡尼亞舅舅》的選段，演起來都有一種喜劇的感覺，各種錯摸，還有角色的搭配讓人哭笑不得，劇情底下隱含的落差也正是作品戲劇性的來源，例如理想與現實的落差，瑪莎愛的人不愛她，只能夠嫁給不明白她的麥德維堅科，葉琳娜理想生活是在大學被前簇後擁，而不是在鄉郊無聊地活著。在《凡尼亞舅舅》選段裡，兩個女角色同時暗戀著醫生，但對醫生的理解有落差，葉琳娜美麗而知性所以明白醫生，索尼婭卻為著自己的外貌而自卑；然而葉琳娜已是人妻，索尼婭卻還有追求愛的自由，使得兩者成為極有趣的對照，因為對方身上都有自己想要而缺少的事物。
 
契訶夫的劇本，是以舉重若輕的手法，描寫一種「nothing happened at all」的絕望氛圍，透過人物「解決」絕望的行動，寫他們的無能為力，對人物極為殘忍。當中見到契訶夫對人性的看法，他的觀察是如此細緻入微，亦帶著尖銳的批判。要看懂契訶夫，需要時間，淑儀老師也表示每年再教契訶夫也會有新的體會；更重要，他概括，劇本的語言其實是行動的語言，無論那個行動是表面而暴烈的，還是內在而潛藏的。
 
那種感覺，像浮在水面上看天空，沒有大海的重量，如何承托人的輕盈？

點解要返工？
 
回到熟悉的教育中心排練場，熱身過後淑儀老師帶領我們直入主題︰布萊希特。早在第一課的時候，淑儀老師便提過：傳說只要學懂史坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的演繹方法，就可以做到世上一切的戲劇。布萊希特這個名字聽過無數次，但演員如何做到「異化」的效果，讓觀眾思考是怎樣一回事？親身試過才發現是很難言傳的。
 
課堂又由淑儀老師的問題開始：大家先看《大膽媽媽》的選段，開首招募員和上士討論徵兵和打仗的一場，有甚麼感覺？看得到甚麼？從角色入手，可能會看到上士比招募員高階，經驗較多；從台詞看，比較像社會評論；感覺上有一種違和感。淑儀老師開始介紹這個人物，布萊希特，他認為劇場不應是只有佳構劇，不應只談情情愛愛，而是應該有教育意義，既能娛樂觀眾，也讓他們有對社會的認知。
 
淑儀老師再問︰「為甚麼人要上班，而且是8個小時？」布萊希特覺得大眾被教化和剝削了，他就曾說過「相比開一間銀行，打劫銀行算得了甚麼」、「人需要恐懼的只是恐懼本身」這些金句，而《大膽媽媽》的故事關於在戰爭中賺錢，其道理就在於「人吃不飽的時候講甚麼道德？」。
 
只此一家
 
布萊希特的劇場因為時間跨度大被稱為「史詩劇場」，又被稱為「辯證劇場」，因為劇本裡有很多辯論，不同思想互相辯證的部分；亦有人稱之為「教育劇場」，其目的在於教育觀眾，淑儀老師特別用到「astonish」這個字，布萊希特劇場的演員要「astonish」觀眾，讓觀眾感到驚奇。當中牽涉很多手法，包括使用投影片等造成「間離效果」，最終希望讓觀眾在劇場理性思考，而非共情。
 
回到演繹上，布萊希特劇場的角色是怎樣的？首先那些角色是最典型的，讓觀眾很快認知到角色代表現實生活中的甚麼；這些角色說話的對象不是情境中的其他角色，而是觀眾，他們有一些議題需要帶出；這些角色可以同時有多個身分，身分之間會有衝突，以讓觀眾看見角色不同身分及不同立場下「內在」的辯證；角色會受環境影響，場與場之間可能會有立場上的跳躍，不追求統一，既達致「astonish」觀眾，也造成「間離效果」，迫使觀眾不投入，而是思考眼前的戲劇；最後就是角色常常自報家門，布萊希特深受戲曲啟發，對於戲曲中的「程式」很是著迷，認為戲曲有一套溝通的密碼和符號，而西方的戲劇也應該有這樣的密碼和符號，也就是「社會性姿態（gestus）」讓觀眾能夠從典型的角色，快速對應現實生活中的人物。
 
當日做完不同練習，再嘗試演繹布萊希特的劇本，就會深深感受到布萊希特的劇場，的確是「只此一家」的。
 
從泰國廣告開始
 
正當大家以為要開始試演《大膽媽媽》時，淑儀老師拋出一個練習︰「度廣告」。而且不是別的廣告，是要像泰國廣告一樣，有故事性，有人物關係，但最後要賣的產品可以跟故事沒有甚麼關係。而演員的情感表達，是為了造成「效果（effect）」，讓演員「為故事而哭，而非人物（cry for the story, not for the character）」。
 
編劇們出盡法寶，有人用「分手」情景賣紙巾，有人用三個身體「扭親」的角色賣止痛貼，也有演員像要親吻主角，卻其實是一隻蚊，賣的就是蚊怕水，還有編劇扮成頭髮。雖然大家的構思非常有趣，但淑儀老師想講的其實是有人物有故事的廣告，所以只能用「賣紙巾」那組為例子，演員會清楚自己的真實是為了服務「賣產品」而存在，所以當有編劇問，在布萊希特劇場演員追求的是甚麼？演技是如何的？淑儀老師表示是會比較有表現力（expressive），可能會誇張一點，追求一步到位。
 
角色的對面
 
終於進入讀《大膽媽媽和她的三個孩子》的選段，淑儀老師先請我們用寫實的方法演繹，之後就要我們想像自己正「被拍攝」來演繹。當想像自己「被拍攝」，作為演員就會注意自己的姿態，不會太進入台詞還有那個世界。為了讓編劇更易明白「被拍攝」的意思，淑儀老師叫編劇嘗試像一個模特兒一樣不斷轉換「甫士」，然後把這個感覺套用到演繹上。有些人演起上來很容易「寫實」了，也就是被台詞帶走，大家對一邊說台詞一邊擺「甫士」的感知（sense）不太同，執行起來也很不容易。其中一位編劇同學有較多演員方面的訓練，淑儀老師就換了一個要求，要她嘗試用「戲曲」的感覺演繹台詞，效果非常好，大家又再多理解一點。
 
 
 
後來換了潘泰銘和陳健豪出來試演，淑儀老師又再加入新的要求，因為想像自己「被拍攝」最多只能夠理解演繹台詞時的姿態，而不是「社會性姿態」，他請陳健豪除了想像自己被拍攝，也想像自己是一個警察，也就是擺出警察的「社會性姿態」演繹台詞。這時可以看到一種效果，台詞會比原本的文字有更多閱讀空間，似乎演員的「意」在於透過角色帶出的「訊息」，正如布萊希特所著的《戲劇小工具篇》提到，演員要站在角色的對立面。而陳健豪之所以做到，就基於他對警察「社會性姿態」的理解，例如，把手放在皮帶上，雙眼四周觀察等等，他的姿態難以言傳，但確實一擺出來就引觀眾發笑。
 
另一種自由
 
為了進一步回答這種情況之下，演員的追求是甚麼，淑儀老師緊接著請陳健豪嘗試跟大家介紹一個自己討厭的人，而在過程中會扮演他。陳健豪會描述幾句，然後又花一點時間扮演那個人的說話和動作，淑儀老師問，這個情況演員會進入角色嗎？演員不會，而且正是站在角色的對立面，而之所以要把那個人扮演得「真實」，就是因為要帶出「這個人多討厭」的訊息。
 
淑儀老師總結，布萊希特的劇本，需要深究的不是角色的心路歷程，而是把某些階層或類型抽取（Social Gestus），這樣的劇本產生另一種自由，而演員的工作，就是展示此種階級與階級之間的衝突與關係，又或是自身身份衝突間的關係，寫作時更需要知道每一場的辯證；角色指涉某種特定類型的人，他們之間的立場產生落差，希望藉此astonish觀眾。至於演技，淑儀老師說「布萊希特」類型劇本需要的演技，不是「comment」，不是放大角色特質然後取笑角色的，而是非常需要把握劇本角色各種類型的普遍性，從而放大其立場與落差，布萊希特正是對社會的構成有很強看法的編劇。
 
大海拍打岩石，雖然海水無形，卻以其柔軟打磨石頭的姿態。

沒有熱身，編劇們作為演員的熱身也完畢了，接下來的三課將會看每個編劇交出的劇本選段。根據劇本的形式與內容，每課會讀四個劇本。第一課讀的劇本主題是「寫實至詩意現實」。這四個劇本的編劇將要負責執導對方的劇本，而其他同學擔任演員，用大約一個半小時排練，並演出這些選段，然後請編劇分享表演版本和自己的想像是否有落差。
 
有沒有「行動」在發生？
 
首先是由林坤燿執導羅曉忠舊作《家和萬事興》的選段。在這篇選段，角色鄭耀港想跟姚麗香做夫妻之事，卻遇上妯娌李詩詩帶著兒子鄭俊和來打攪，兩位女士討論如何應付鄭耀港爸爸，也就是她們的老爺，這是全劇的開始。
 
演繹上，觀眾感覺比較平淡，完結後淑儀老師先問編劇，他回應說演繹的版本和他想像中的差距不大。然而「平淡」的原因，其實在於角色的對話比較像閒聊，沒有事情需要完成。當中唯有想要進行夫妻之事的鄭耀港有清楚的行動與目標，淑儀老師笑說要是他來演的話，就會捉著這個行動「追」下去，這行動最能夠持續（sustain）下去。而其他角色，也要找一些事情（business）做，例如一邊說話一邊打掃家居、煮飯等等，保持在空間中流動。同時也要再研究清楚姚麗香跟李詩詩的關係，才可以突出編劇想做到的，兩家人應對老爺的關係落差。
 
所以淑儀老師再強調，不要在舞台上「交代」資訊，要用角色的「行動」盛載想交代的事物。
 
編劇和演員分別如何塑造角色？
 
然後是侯亦嵐執導林坤燿的《候鳥》，選段是第三場，母親阿英來到圍村的祖家尋找兒子，遇上負責照顧兒子的弟弟阿生，並跟他吵架。林坤燿也同樣認為演繹版本跟自己的想像差不多。
 
然而導演問了一個非常重要的問題，為甚麼阿英來到村屋後不是先找兒子，而是先跟阿生吵架呢？她只好與演員找一些原因合理化阿英的行為，例如阿生和阿英之間的關係，無論是金錢，政見還是家庭過去發生的問題等等，並用非語言的方法完成這個轉折。淑儀老師補充，在演員的角度，進入一場戲時會考慮自己進來做甚麼，是否做得到，所以導演的問題便非常重要，於是又回到要用「行動」盛載資訊這個方法上。
 
這一選段長達四頁，都以吵架為主，兩位演員在當日的演繹一直保持著憤怒的狀態，到後期觀眾都聽得累了。編劇提到自己寫角色時，這些角色都是自己，那怎樣寫得更好呢？是否一定要找演員讀來聽？淑儀老師提到conflict rhythm這個概念，兩個角色不止有行動上的衝突，還可以製造節奏上的衝突，當阿英比較直接，嚴酷的時候，阿生的角色可以是懶洋洋的，對於阿英的逼問愛理不理，這樣觀眾會更「激氣」；空間、語言，在畫面上形成節奏。
 
在編劇上，這也關乎編劇如何設計上把下把的轉換，句子的長短也會影響節奏，而演員亦可用演繹的力道和節奏盛載編劇希望表達的事物。編劇未必有足夠人生經驗把台詞的節奏和質地寫得精準，演員可以用自己的能力提供其他的選擇。
 
愈「無嘢」愈「有嘢」
 
在羅曉忠執導，梁嘉欣編劇的《生日願望》，我擔任演員，所以留意到的事物不太一樣。見到兩個互相喜歡的角色，我非常自然地選擇了一種直接向對方表達喜愛的方法演繹，但是淑儀老師的評價是「演，就多了」。劇中兩個角色，浩南和明日香是沒有血緣關係的兄妹，兩人的父母要離婚，明日香不捨要跟浩南分開，而浩南沒有告訴明白香，他將要離開香港。
 
淑儀老師指，兩個演員「不應該play『曖昧』，應該play『兄妹』」。編劇在文字中已經寫了足夠讓觀眾明白兩人喜歡對方的提示，只需要在「兄妹」的框架下完成劇本中的行動，非常麻甩地慶祝生日，送上蛋糕等，當曖昧的字句出現，即使演員沒有演，觀眾也會自然理解得到並「倒抽一口氣」。這便是演員享受的，牽連觀眾情感的時刻。表演看上去越是「簡單」，在觀眾的想像中反而愈「有嘢」。
 
文字和表演的質地
 
最後是梁嘉欣執導，侯亦嵐編劇的《那時海上的月亮》。選段屬於劇本的開始，三個角色父親陳天才、小女兒陳六娣還有兒子陳銘豪，明明身處在同一間屋，卻各有各忙，翻找雜物或揉麵團，而且出出入入，表演的氛氛非常壓抑。
 
因為只是劇本選段，所以演員所得的資訊有限，但依然演出這樣的一種氛圍，後來編劇揭曉了陳天才的真正職業是「收屍人」，大家才恍然大悟氛圍何來。淑儀老師表示「文字很神奇，因為自然就有種colour出現」，然而梁嘉欣分享她閱讀劇本時是，很快就留意到角色的對白沒有尾音，但不輕快，她才會作出如此的導演處理。
 
淑儀老師接著分享，有一種說法是戲劇可以分為「衝突說」和「懸念說」，而這個作品是後者，開場沒有明顯衝突，角色各有自己的行動要做，而編劇不允許角色「encounter」，製造懸念讓觀眾好奇之後發生了甚麼事，而這個作品做得非常成功。
 
曾經執導侯亦嵐劇本的郭永康，點出侯亦嵐喜歡在作品中運用意象，例如陳六娣一直在揉麵團，而其中一句舞台指示是「陳六娣一邊揉麵團，一邊說個不停。麵團隨著陳六娣的情緒起伏，慢慢成形」。這句在劇本是重要的，最初揉麵團是一個角色的真實行動，但慢慢化為角色情緒的象徵符號，似乎跟真實情境割裂，那應該如何呈現呢？淑儀老師表示他想起表現主義的劇本，而演員的工作，就是要找到方法把場景實行出來，這個問題沒有答案，卻非常有趣。
 
海本只是海，卻是人在湧動中聽到了詩。

自從開始讀大家劇本後，每次上堂的時間都好像不夠用似的。當日讀了三個同學們的作品，剩下的一些同學負責演繹《金龍》的選段，最後《金龍》還必須留到最後一堂才可進行表演。
 
Make idea alive on the stage
 
當日首先出場的是何家恒編劇，袁月洋執導的《那夜我在IKEA遇上一隻狗》。在選段中只有兩個角色，子君和Laura，子君是一名保險經紀，他的行動目標是在凌晨00:00來臨之前成功向Laura推銷保險，而Laura則是一個離家出走的少婦，在表演的版本，感覺子君不知所措，而Laura就沉醉在自己的世界，兩人之間沒有甚麼火花。
 
淑儀老師說，演員的工作是影響人，而觀眾就期待被影響，若果無法抓緊戲劇的重點，就會給觀眾一種「不知道自己看了甚麼」的感覺。導演在解釋處理時，自己把重點放在兩個人的節奏，Laura是慢的，而子君是快的，而且子君的對白中通常重點在最後一句，於是用演繹強調這個語言特色。淑儀老師指出很多導演是「排idea」多於找角色關係和戲劇行動，但不應該只想像呈現idea，而是要make idea alive。
 
於是淑儀老師給了新一些指示，讓兩位演員重新演繹，要求飾演子君的演員緊記只有三分鐘時間推銷保險，而且推銷失敗的結果非常嚴重，會失業，會養不起妻女，這些指示突出了戲劇的urgency，淑儀老師形容是「上身」和「上心」，角色目標變得非常清晰精確。Laura的角色看上去目標不清晰，導演希望用她的「慢」突出子君的「快」，但要求演員「做慢些」，這會是是一種idea，要求演員一邊說話一邊思考和尋找自己人生的出路，這樣演員便有了目標。
 
導演和演員不單是要make idea alive，還要make idea alive on the stage，可能要先放棄某些idea或準則，追逐idea只會讓戲劇變得斷裂，反而讓戲劇「郁到」，戲劇行動在舞台上發生，觀眾感受到自己被影響，再回到idea上，就能夠讓表演更上一層樓。
 
找到角色的態度
 
之後是徐梓晴編劇，何家恒導演的《Renoir》，這個選段同樣只有兩個角色，Evelyn和Larry，Larry是一個畫家，而Evelyn在拍賣行工作，兩人曾經是情侶，而Evelyn用Larry的一幅畫冒充大師畫作，再標高價進行拍賣，於是Larry鬼鬼崇祟地走入展覽廳希望偷畫，被Evelyn發現。
 
兩位演員完成表演後，淑儀老師請觀眾直接地分享感受，觀眾見到兩個角色在語言上不斷針對對方，效果非常可笑，亦令人期待之後發生的事，但兩人的關係不似前度。淑儀老師說觀眾看劇，也是在看演員之間的「電流」，那也是「戲」。編劇也解釋，這個故事中Evelyn希望證明自己活得比Larry好，於是淑儀老師指這選段的戲劇性建基於兩個角色對對方的態度，演繹上沒考慮這個層面，表演就會流於字面意思。
 
淑儀老師給出一些新的指示，例如Evelyn看不起Larry，選段安排她發現Larry的行動再出場，要展示Evelyn的態度，首先演員要「take the space」 — 展覽廳是Evelyn的空間，慢慢倒紅酒，坐在椅子上把手晾在椅背上，「擺好個陣」後，明明Larry躲在椅子後，卻要「向著整個空間」說話。姿勢是有力量的，當做Evelyn的演員姿態高貴，說話時不望向Larry，氣場便會自然地出現。找到態度落差這個「戲」之後，再「行台位」。角色的conflict rhythm其實不是做出來的，是找到「戲」之後出現的，然後兩人關係上，他們本身越愛對方，態度就會越強。演員做戲時需要一些能夠重複的東西，身體和態度便能用演繹把編劇的文字墊住。
 
戲劇性是能否讓觀眾被影響
 
最後是袁月洋編劇，徐梓晴導演的《半空》，同樣只有兩個角色，是一個非常簡潔，但又充滿想像力的文本，兩個角色分別叫做「一」和「二」，他們被困住在同一個空間，有點像《等待果陀》，編劇分享創作這個短篇是源於「等待事情發生的焦慮，一種被困在半空不上不下的感覺，如何在被困住時尋找自己」。劇本中沒有說明兩個角色的關係，在觀眾的聯想中兩個人可以是朋友，情侶，或兩個面向的自己；這個劇本比較是在呈現一個比喻，一種狀態或感覺。
 
這樣的劇本有行動嗎？「一」想要解決沉默，「二」則想要安靜，或希望既來之則安之，找到這些就不需要刻意營造壓抑的氛圍。淑儀老師認為「戲劇性是能否讓觀眾被影響」，劇本比較抽象或比較虛的時候，可以觀眾自己代入，而演員的考慮就是怎樣讓觀眾代入到、感受到。
 
於是又到淑儀老師給演員指示的時候，他請飾演「一」的演員「聆聽房間的聲音，直到無法承受為止」，然後再做一次這個劇本。不過淑儀老師看出，那位演員在未有感覺時就開始說話了，這樣就會見到演員的思考，變得更像在「表演」。其實那個原則是一樣的，先找到劇本的「戲」再作刪減或整理，找不到狀態的話演員就只是在做效果了。所以再抽象的劇本，演員都要找到實在的行動，才有所依附，那個行動要是具體的，行動型的演員只要收到刺激，腦袋就會通了。
 
然而淑儀老師分享，做了演員這麼多年，表演這回事是無法「寫包單」的，必須要見觀眾才知道結果，他就曾經試過演出悲劇，但一出場觀眾就笑，他想對抗笑的觀眾，於是更給力，觀眾反而笑得更大聲，這樣就會在不知情下毀了表演。
 
隨著濺起的水花起舞，在水滴之中見到彼岸。

不知不覺來到最後一堂。
 
有誰共鳴？
 
先是由林澤銘編劇，阮文悅導演的《西客》。從事廣告業的一男一女，Aiden和Nina正在公司加班，Aiden透過分享對拉麵的看法，其實是在抱怨不懂裝懂的客戶，總是對廣告提案指指點點，想要開自己的公司卻遲遲未有行動；而Nina一邊工作一邊輕輕回應，直到最後才提出一個大膽而暴力的想法。
 
看完表演，淑儀老師先問編劇，表演與他的想像相符嗎？編劇認為大致方向是正確的，但覺得質地跟想像不同，兩個角色都可以再靈動一點，他認為Nina應該是單純的，而Aiden是在虛張聲勢的。淑儀老師讀完劇本後，認為當中最有趣的是immobility，是一個有趣的荒誕劇，再問編劇想觀眾有甚麼感受？編劇說希望觀眾會覺得害怕，對於當中描寫的職場文化有共鳴，並覺得會有大事發生。導演亦最著重Nina「唔聲唔聲」但會做出奇不意的一擊。
 
在原本的表演，Aiden和Nina並排而坐，淑儀老師先請Aiden坐得遠一點，Aiden有非常大段的獨白，但淑儀老師要求他說話時不是直接跟Nina對話，因為Aiden只要有台位，說話有對象，以比較寫實的方法處理，觀眾反而聽不清楚他說的是甚麼。淑儀老師認為重要的是找到Aiden的生命狀態，也是香港人會明白的，immobility的狀態，由於無辦法行動，只好「吹水」和「抱怨」一下。然而這個劇本的major實際上是Nina，不用刻意演繹一個單純的人，只需要聽到Aiden說甚麼，自然地回答他，最後的想法就會為觀眾帶來驚喜。
 
至於讀獨白的方法，不是要準備好然後非常流暢地講，而是一邊想一邊講，透過講拉麵去講自己的情況，那種想走又不能走的狀態，讓Aiden需要在下班後的時間把想法嘔吐出來，希望有人明白自己。這種劇本，一看可能覺得很難演，但其實有可演性，這個作品不是「衝突說」的類型，它的語言結構一看就知是非寫實的，而演員閱讀劇本時需要留意的不是自己的角色，而是整個戲想說甚麼，想為觀眾帶來甚麼，這也是做荒誕劇的重點，從「想有人共鳴自己」切入表演。
 
被問到荒誕劇和布萊希特之間的分別，淑儀老師分享兩者的效果相似，是要觀眾思考的，最後會形成poetic image，例如當表達一種無能為力，希望觀眾也能夠在觀看過程也有一種「啊自己的人生也被卡住了」的感覺。
 
從劇本的核心發力
 
之後是阮文悅編劇，張沚鈴導演的《通往煎雞胸肉之路》，這是一個設置在架空世界的劇本，一對假結婚的夫妻，違反了那個世界的原則，收養了一隻雞，希望等這隻雞長大後殺了牠來吃。編劇說選段中妻子的目標是找出自己是否愛上這個丈夫。
 
導演和演員都猜不到編劇想用雞比喻甚麼，而淑儀老師認為演員知道比喻是非常重要的，他們才能夠理解這個劇本，還有演繹的能量。這個劇本演起來上來是好玩的，但背後的本質是甚麼？意味著甚麼重要的事情呢？如果演員有疑問，想不通，演戲時就發不到力。郭永康也補充，劇本可以有很多天馬行空的設定，但核心是重要的，要找到雞如何影響兩夫妻的關係。
 
也是在知道劇本的核心後，導演才知道如何編排妻子和丈夫的行動，然而就當妻子有試探丈夫這個行動存在，丈夫是沒有行動的，變相要在台上找一些東西做才能生存得到，所以淑儀老師再強調，角色應該是要主動的，有東西想要的，例如當行動和目標跟角色的生存有關，就會更加有戲劇張力，突出劇本不同元素的意義。即使編劇希望藉創作討論「命運」，但仍然要通過戲劇去說明，用戲劇的內在邏輯來連結觀眾。
 
「點做都得？」
 
然後是張沚鈴編劇的選段，是劇本中的其中一場，名為〈Benjamin Li的良心發現〉。我擔任導演，這個選段有強烈的語言特色，它不是對話題，而是以多把聲音的敘事描述Benjamin Li這個人，於是我也選擇了比較抽象的調度，主角Benjamin Li會有他比較寫實和線性的故事，而其他人就像歌隊，敘述主角的內心世界；選段的下半部分因為更為抽象，所以舞台也變成了主角的心理空間，敘事者成為了主角的心魔，敘事展示了主角的內心掙扎，要他做出決定︰是否接手父親的劏房生意。
 
完成表演後，淑儀老師說因為角色沒有太多行動，劇本以敘事為主，應該是希望觀眾不要在情感上代入，而是要抽離一點地思考。這樣的劇本好像是「點做都得」？淑儀老師認為這樣的劇本不是演員可以把持到，需要導演用一些行動和手段盛載編劇想表達的訊息。大家一起brainstorm，想到可以用層層疊等作為意象。
 
最後是我的劇本《欲》的選段，由林澤銘導演，是一個在法庭上表白的情境。兩男一女身處還柙欄中同時聽審，男孩、男人和女孩順序並排坐著，然而男孩和女孩卻能隔空傳情。這段其實由是真人真事改編，但今次完成表演後，這個情境似乎不太能夠讓淑儀老師和觀眾信服，大家都認為在聽審時，角色們應該受制於法院的氛圍、法官和懲教人員的眼色和指示，但在演出時演員沒有特別壓低聲量，甚至有種脫離現實牢籠的感覺，比起完全寫實，觀眾都想是否也可以用一種較虛的手法處理。
 
那些討論的時光
 
九堂編劇課轉眼完結，從大家對劇本的討論，感覺上大家都對演員如何理解戲劇有了更多體會，也在總結的時候表示獲益良多，對於如何跟演員溝通，以至如何寫作，都有了新的看法。我最深刻印象的，是最後淑儀老師分享，演員未必要知道編劇為何寫一個劇本，背後的理念有多重要，反而演好每一個角色，在那些角色的「人性」中，會找到普世的，宇宙性的事物。之後去吃飯，淑儀老師表示現階段的自己追求「美」，而這個追求又怎會有盡頭？
 
大海當然沒有盡頭，但曾經在同一片岸上喘息，已是美好的事。