返回2025-26年度「風箏計劃」延伸活動：「給編劇的九堂演技課」紀錄文章
27.12.2025
系列文章作者
胡筱雯
正於香港演藝學院戲劇學院修讀戲劇藝術碩士課程，主修編劇，曾獲「未來劇作家獎學金」。香港中文大學社會科學學士，主修政治與行政學，副修新聞與傳播學。曾任《明報》副刊記者及香港話劇團戲劇文學實習生。
編劇作品包括︰香港話劇團「風箏計劃」《在一缸大海中活著》、新域劇團「劇場裡的臥虎與藏龍」計劃《牆與門》及《涼風有信》、中大劇賽《旅人》及《飛》。另外曾於一條褲製作的《2047的上半場與下半場》擔任編作演員。
戲劇構作作品包括︰香港話劇團《下一站，天國》（戲劇構作）、《使命必達》（助理戲劇構作）、《塘西馴悍記》（構作助理）、《匙羹》（構作助理）、《凶的空間》（構作助理）；香港演藝學院《失竊的時光》（戲劇構作組）、想不到戲劇節《心之所欲》（聯合翻譯及戲劇構作）；李妮珊主辦《鳥影客棧》；臨界藝術節《鼻無可避》階段展演。
同船渡創作空間聯合創辦人。
胡筱雯
正於香港演藝學院戲劇學院修讀戲劇藝術碩士課程，主修編劇，曾獲「未來劇作家獎學金」。香港中文大學社會科學學士，主修政治與行政學，副修新聞與傳播學。曾任《明報》副刊記者及香港話劇團戲劇文學實習生。
編劇作品包括︰香港話劇團「風箏計劃」《在一缸大海中活著》、新域劇團「劇場裡的臥虎與藏龍」計劃《牆與門》及《涼風有信》、中大劇賽《旅人》及《飛》。另外曾於一條褲製作的《2047的上半場與下半場》擔任編作演員。
戲劇構作作品包括︰香港話劇團《下一站，天國》（戲劇構作）、《使命必達》（助理戲劇構作）、《塘西馴悍記》（構作助理）、《匙羹》（構作助理）、《凶的空間》（構作助理）；香港演藝學院《失竊的時光》（戲劇構作組）、想不到戲劇節《心之所欲》（聯合翻譯及戲劇構作）；李妮珊主辦《鳥影客棧》；臨界藝術節《鼻無可避》階段展演。
同船渡創作空間聯合創辦人。
日記一︰學做戲的編劇2025年12月27日
2025年12月27日
走著瞧
聖誕假期，街上男女仍然戴著紅帽與鹿角，趕往一個又一個聖誕派對，有一班編劇卻風塵僕僕地來到了話劇團的排練室。他們不是來「做編劇」，而是來「做演員」的，這些平日執筆寫字的人，放下筆桿學做戲，為的就是了解「戲劇」多一點。
帶領大家的淑儀老師說，與寫小說、散文不同，編劇的文字最終是會交到導演、演員和設計師手上。從文字到舞台，一個劇本如何才算有「可演性」，是近年潘Sir創立「風箏計劃」及「文本特區」後時常強調的。但除形而上的理解以外，總是用腦袋思考的編劇，或許用身體感受演戲是甚麼一回事，才更能體會文字與舞台之間的距離是甚麼，而美麗之處又是甚麼。
這個課程，讓編劇由了解演員表演的身體出發，到學習表演經典劇本，了解各種審美模型，最後再回到編劇自己寫的文字上，淑儀老師說︰「讓我們走著瞧。」
演員這種生物
演員的英文是甚麼？淑儀老師問道。我們都知道Actor這個字，卻或許忘了Actor源於Action，演員在舞台上是持續在行動的。演員是甚麼生物呢？淑儀老師再問。圍著圈的編劇逐一回答，有人認為是需要呵護的小麻雀，有人認為是非洲大草原上以群體方式遷徙的動物，有人認為是溝通成功與否全憑運氣的貓，還有狗（而且是貴婦狗）、海豚和猴子。
一輪下來，淑儀老師總結說，他認為演員總是自卑又自大，過分敏感而且自相矛盾。如果說編劇的享受來自寫作，那演員的享受發生在排練的時刻、在舞台上表演的時候。然而因為演員是敏感的，他們需要一個信任的環境，才能放膽演出。有時得到導演的指令，演員未必立刻能夠完成，卻會在多次嘗試與感受後突然就做得到 — It’s about time — 有點玄，對吧？
演員也是原始而衝動的生物。我們開始第一個練習，「一一話」。全部編劇在排練室裡行走，然後淑儀老師會說「一一話舉起手」，全部人便要舉手，「一一話放低手」，全部人便要放下手，但如果淑儀老師只說「舉起手」，沒有「一一話」，那就不可以舉手，舉手的人便犯錯了。在這個練習，最記得的是淑儀老師叫大家記著不應該舉手，但很想舉手的那個感覺，那就是impulse。
第二個練習「Mr. Hit」，第三個練習「木頭人」，都在不斷考驗大家的反應。這些練習雖然是遊戲，但也是讓編劇們探索自己的本能，還有如何be spontaneous的機會，最重要是不要想太多，完全投入在遊戲之中。
構成劇場的三大元素
不是「凶的空間」，是「空的空間」，還有演員和觀眾。淑儀老師提起已故英國戲劇大師Peter Brook的名言，之後要我們完成另一個練習，他在排練室播放古典音樂，然後作為演員的我們，要一個人進入這個房間，然後坐在椅子上，其他人作為觀眾，則要回答覺得音樂還是演員比較吸引。
這是一個非常簡單，又非常困難的練習。作為演員，甚麼也不做，觀眾自然覺得沒甚麼好看的，那應該做甚麼吸引觀眾的目光？最初做練習的編劇，有人直接完成行動並坐下，有人設計操兵般的動作走向椅子並坐下，然而淑儀老師之後給出新指令，要演員拿著全滿的水再次走向椅子，而不要倒瀉水，表演得愈從容愈好。
此時演員們的行動也發生變化，大家把專注力放在水杯這個任務，不刻意做些甚麼吸引觀眾，或者向觀眾「解釋」甚麼，反而讓觀眾有更多的想像，淑儀老師形容演員要「讓觀眾發夢」，行動愈乾淨，觀眾就有愈多的審美空間。
用身體在空間寫文章
最後一個練習，淑儀老師請所有編劇拿著滿滿的水杯在排練室行走，感受自己的變化，也給予指示要大家完成一些簡單的停頓，行動，再停頓。停頓時，演員要像「木頭人」遊戲中，身體不能有任何移動，是為fixed point。淑儀老師引李銘森老師的話「導演是組織行動的人，演員則是實行行動的人。」導演安排演員完成行動，而這些安排中演員的每一個停頓，就像句子中的「逗號」，都會給觀眾想像，所以編劇在紙上寫文章，而演員是用身體在空間寫文章。
第一課，這些學做戲的編劇，就由感受在空間中寫作的身體開始，靠近舞台的岸。
日記二︰拋頭露臉第二天2025年12月30日
2025年12月30日
下班之後
編劇的演技課，一星期兩次。星期二的堂，很多人都因為要加班而遲到。上課時間到了但未齊人，淑儀老師直接和大家做熱身練習，是第一課曾做過的「一一話」以及「Mr. Hit」。
大家雖然帶著下班的疲累和飢餓來到，但兩個練習都玩得比上一課好，在「一一話」時更快進入狀態，動作更清晰；而玩「Mr. Hit」，每輪遊戲的時間也更長了，可惜兩堂的練習，留到最後的仍是淑儀老師和來做助教的演員潘泰銘，暫時仍未有編劇能撼動他們的地位。
沒想到是「Mr. Hit」這個練習仍有變化。本來這是一個圍圈玩的遊戲，其中一個玩家會擔任「Mr. Hit」，他可以伸手拍任意一個玩家的膊頭，而知道自己膊頭將被觸碰的玩家，就要叫另一位玩家的名字，那位玩家就會成為「Mr. Hit」，要去拍其他玩家的膊頭，如此類推，反應太慢或未能完成指示的玩家便會被淘汰。這個練習來到level 2，請玩家在空間中遊走，同時進行這個遊戲，於是編劇們就要跑起來，同時留意身邊有甚麼人，因為大家隨時都可以成為「Mr. Hit」。玩了一會，尚未分勝負，又再升級到level 3，兩個人一組，一個人負責叫名，一個人負責拍膊頭，一起完成遊戲，考驗兩個人的分工和默契。
二人之間的大調與小調
此時淑儀老師揭開第二課的主題 — 「Major and Minor」 — 以音樂術語而言，是大調和小調的意思。在表演中，兩個人之中做Major的那位，要主導和帶領行動，而Minor則負責配合。淑儀老師依然是用練習讓我們體會「Major and Minor」的意思，他請編劇維持兩個人為一個單位，然後拿出六個網球，一組一個，兩個人用自己的額頭一起夾著網球。接著就是分配誰是Major，誰是Minor，Major需帶領Minor在空間中走路，而網球不能掉下來。
這段路走得很慢，而人的距離很近，近到可以望進對方的眼睛。
淑儀老師請我們交換柏檔，感受與不同人做這個練習的火花，有些組合總是在碎碎念，有的平穩而安靜，也有的兩個人都較被動而「思思縮縮」。之後淑儀老師播放音樂，請組合們輪流表演，過程中把這個練習升級 — 先拿走網球，但要求兩人想像網球仍然存在，保持連結地走路；然後想像網球放大10倍，甚至是100倍，要兩人的距離拉遠但同樣繼續保持連結地走路；最後是輪流行動，一個人不動，另一個人可以走任意的距離，完成後改由另一個人走，如此類推，結尾希望大家達成共識 — 同時停止走路，結束這個表演。
身在其中做這個練習，印象最深刻是要記得望住對方的眼睛。而身為觀眾，在旁邊看著兩位同學的互動，會很自然想像他們的關係，即使他們不說話，從他們的行動，仍會感受到他們的台詞。後來有編劇分享，自己在練習中雖然有言語的衝動，但仍要求自己要身體去表達，也驚訝觀眾在外面會聽到他的內心OS。表演是如此赤裸的一件事。
打者愛也的遊戲
下一個練習，是我們的兒時遊戲，一個人雙手的手心朝下，放在另一個人手心朝上的雙手上，在音樂停下的時候，後者可以打前者的手背，相信大家都玩過。淑儀老師先讓我們一邊在空間內遊走，一邊玩這個遊戲，已經增加刺激感；之後多加了一個規矩，音樂停下之後，打人的那個不需要即時行動，而是可以停在fixed point，再選擇打人的時機。
這個遊戲表面上是二人之間誰成功打人，而誰成功縮手的比賽，但淑儀老師真正要我們留意的，其實是兩個人的動態，如何「玩」這個遊戲？那些fixed point，如何用停頓製造懸念，抓住觀眾的注意力，然後給觀眾驚喜？其中一位編劇提到，兩人跟著音樂邊走邊玩，因為音樂隨時停下，他們可能停頓在意想不到的狀態，那個雙手沒有即時打下去的瞬間，觀眾會自然地倒吸一口氣，是一個很美麗的時刻。
舞台是演員的
另一位編劇分享，他原本以為Major，也就是打人的那個會一直主導走向，但其實Minor也會有衝動在一刻間控制局面，給Major和觀眾驚喜，而應用在寫劇本上，Major行動時，其實Minor也可以有改變的。如是大家討論到劇本如何書寫角色，以及角色之間的「關係」，淑儀老師認為我們總是透過關係了解角色，透過關係展示行動的。潘Sir常常提到劇本要「有戲做」，即使是一個性格被動的角色，演員也不會把「被動」做出來，一定會是「主動」的。淑儀老師以《等待果陀》為例，即使兩個主角在等果陀，但他們為了對方不要離開然後自殺，於是找對方玩遊戲，這是一件很「主動」的事情，當遊戲結束，靜默出現，就是那種生命重重覆覆，感受到百無聊賴的時刻。
淑儀老師說︰「舞台是演員的藝術。」排練室中常常出現這種對話：演員覺得編劇寫的角色思考過程不連貫，編劇解釋說那個邏輯是這樣那樣的，這就是演員和編劇之間的距離。演員其實要看到文字背後的行動，感受到關係的動態，甚至舞台上的走位和進退；在對手戲中，就是找到一種「關係」可以盛載編劇的台詞。透過角色節奏上的衝突，甚至可以呈現價值觀的對撞。
這是編劇們拋頭露臉的第二天，在表演的大海中掙扎浮沉，在同伴身上學習呼吸的方法。
